Copy-paste tantsulavastustes

Anu Ruusmaa
Tantsija, koreograaf ja tantsuõpetaja

Möödunud suvel oli mul põnev ja intrigeeriv võimalus vaadata Odessa Ooperi ja Balletiteatris varaklassikalise ooperi stiilis Cristoph Willibald Glucki (1714–1787) muusikale lavastatud „Orpheust ja Eurydicet“. Lavastajaks oli Petro Bogomazov, koreograafid olid Leonid Butenko ja Oleksiy Sklyareonko ning valguskunstnik Vyacheslav Usherenko. „Orpheus ja Eurydice“ oli sel korral lahendatud ooper-balletina, kusjuures väga oluline osa lavastusest oli jäetud koreograafi kanda. Ooper sidus erinevate ajastute kultuurikontekste ja esindas vägagi kaasaegset nägemust.

Orpheuse roll oli lahendatud läbi kahe osatäitja: ooperilaulja ning tantsija. Maine Orpheus väljendus laulumeediumi kaudu, teispoolsuses rändas tema hing Eurydicet otsima kehakeeles, samas oli Eurydice roll lahendatud vaid laulva osatäitja näol. Lavastuses tegid kaasa ka tantsurühm ja koor. Koreograafiliselt avaldusid juba esimeses tantsustseenis Martha Grahami mõjutused – üsna konkreetsed tehnilised võtted ning talle isikupärased liigutused, näiteks Grahamile omased liikumised põrandal ja põlvedel. Etenduse käigus ilmnes ka matsekilik käekiri, temalikud üles-alla keharaskuse mängud ning murtud kehajooned.

Emotsionaalses plaanis jäi maailma üks ilusamaid armastuslugusid paraku üheplaaniliseks ning väga intellektuaalseks. Esitatud lauludes ja tantsudes ei olnud piisavalt intonatsioone ega varjundeid, puudu jäi energiaga laetud sooritusest ja emotsioonist. Isegi lavastuse lõpus, kus tõdeti, et armastus on pikem kui elu ja armastajad jäävad kokku igaveseks, olid Orpheus ja Eurydice teineteise suhtes külmad ja tundetud. Tantsijate esitus oli lavastuse läbilõikes ehk kohati mõjusam kui laul. Näiteks meestrupi fuuriate tants oli nakatav ja jõuline.

Iseenesest oli ooper lavastuslikult justkui õnnestunud – kõik lavastuse osad olid libreto alusel kompositsiooniliselt paigas, nii tants, laul kui valgus- ja lavakujundus, kuid etenduse jooksul kujunes tõdemus, et ma olen seda kõike juba kusagil näinud. Terve Euroopa kubiseb sarnastest lavateostest, olenemata konkreetsest teatrist ja lavastajast või koreograafist. Antud juhul oli puudu lavastaja ja koreograafi isikupärastest nägemustest, mistõttu laval nähtu mattus laenukihtide alla. Tekkis küsimus, kus läheb piir originaallavastuse ja võimaliku plagiaadi vahel.

Pöördusin tekkinud küsimustega tantsuajaloolase Heili Einasto poole, et ta jagaks, kuidas tema näeb probleeme, mis puudutavad lavastuste isikupära või selle puudumist, plagiaadi tekkepõhjusi. Esmalt mõtestas Einasto plagiaadi mõiste lahti akadeemilises kontekstis.

Viitamine nii teise autori loomingule kui loomingulistele eeskujudele

Akadeemilises maailmas on plagiaadi küsimus läinud aina teravamaks, kuna tänapäeval on info kergesti kättesaadav. Materjali copy-paste on igapäevane tegevus ning võib juhtuda, et autorlus ja teise autori materjali omandamine ei tekita omandajale liialt küsimusi. Näiteks kui keegi kirjutab raamatut või doktori- või magistritööd, siis peab ta igal juhul autorluse küsimusele mõtlema, kuid tantsutundide või -lavastuste puhul me sellele eriti tihti tähelepanu ei pööra. Akadeemilises keskkonnas, milleks on ka näiteks ülikoolide tantsutunnid, on kohustus viidata aga igale materjalile, mis ei ole materjali kasutaja enda loodud, vaid on kusagilt mujalt omandatud. Näitena tõi Heili Einasto oma tantsuajaloo tunnid, kus igal pildil või fotol, mida ta tunnis kasutab, peab olema viide. Viidatud peab olema foto autorile, kes on pildil, millal see on tehtud ja kust see on võetud (Riigiteataja.ee/akt/810714, Autoriõiguse seadus, paragrahv 22). Ka kõik (tantsu)tunnis kasutatava muusika andmed peavad olema fikseeritud tunnimaterjalides või ainekavas. Õpetajad ei ole veel harjunud nii mõtlema ega oma tunde või õppematerjale üles ehitama, kuid need nõuded muutuvad aina konkreetsemaks ja mõnes mõttes ka kitsamaks.

Viitamise väärtus on ka selles, et õppur saab mitmekihilisemat infot. Lisaks tunnis õpitud tantsukombinatsioonidele saab ta teadmisi muusika, selle loojate ning nende loometegevuse ajastu kohta. Samas võib see hajutada tantsutunnis tähelepanu mitmete infokihtide vahel ning viia fookuse põhitegevuselt, mis on tantsutehnika omandamine.

Peale selle seletas Heili Einasto lahti mõiste autoplagiaat, mis akadeemilises maailmas on järjest rohkem terava arutluse küsimuseks, kuna kirjatöö autor on sageli oma artikli õigused vähemalt osaliselt andnud kirjastusele, autoriõigus jääb kirjutajale, aga paljundusõigus kirjastusele. Juhul kui autor näiteks viitab või kasutab materjali oma varasemast artiklist uues kirjutises, siis tuleb algmaterjalile viidata. Näiteks kui Heili Einasto kasutab artiklis materjali oma raamatust „100 aastat moderntantsu“, siis peab ta sellele viitama. (Einasto 2018)

Viitamise küsimus kerkib üles ka liikumismaterjali õpetamise kontekstis. Kõigil tantsuõpetajatel on olnud õpetajad, me oleme kuskilt oma teadmised saanud ja kasutame neid vastavalt sihtgrupile ja ainekavale. Eetiline oleks, kui õpetaja viitaks tunnis suusõnaliselt ning ainekavas märkena, kust või kelle käest on ta materjali omandanud. Näiteks kui õpetaja kasutab Humphrey-Limoni tantsutehnilisi võtteid, kombinatsioone või liikumise põhimõtteid, siis tuleks ära märkida nii selle tehnika nimi ja juured kui kelle juures ta on materjali omandanud. Samamoodi peaksid tegema tudengid, vaatamata sellele, et neil on vähe kogemusi.

Etendus- ja tantsukunstimaailmas, kus loominguline tegevus puutub otsapidi kokku akadeemiliste nõuetega, on samuti võimalik ja tark viidata. Näiteks on lavastuse kavalehel võimalik lavastaja loomingulises tutvustuses ära mainida tema eeskujud või olulisemad mõjutajad ning õpetajad – see loob laval nähtule taustsüsteemi ja aitab ära hoida võimalikke plagiaadisüüdistusi.

Vestluses Heili Einastoga tõdesime mõlemad, et valus küsimus on aga see, et tõepoolest tuleb ette ka materjali vargusi. Vahel jõuab info varguste kohta avalikkuse ette, vahel lahendatakse plagiaadiprobleem osapoolte omavahelises kokkuleppes ja lavastus eemaldatakse repertuaarist, kuid on ka juhtumeid, mille puhul jääbki plagiaat avastamata ja lahendamata. (Einasto 2018 )

Odessas nähtud „Orpheuse ja Eurydice´“ puhul ei saa öelda, et see oleks üks ühele üle võetud mõnest varem nähtud lavastusest, kuid selgelt võis tajuda varem nähtud võtteid ja koreograafilisi laene. Põhjuseks võib siinjuures olla, et koreograafid peavad sageli liigutust ennast juba piisavalt kõnekaks ega tegele liigutuse läbi mõtestamisega konkreetse lavastuse kontekstis. Selleni võib viia lavastuste lühike ettevalmistusperiood ja sisuline süvenematus. Eeldatakse, et huvitavast vormilahendusest piisab ning et vorm üksi on kõnekas, kuid selline eeldus paraku piirab ja ahistab koreograafiat, teeb tantsu kitsaks.

Loominguline pinnapealsus, keha ja ruumi ning tantsijatevaheliste suhete puudumine

Pinnapealne suhtumine koreograafiasse muudab ka keha ja ruumi omavahelise suhte lamedamaks. Näiteks unustatakse tasanditega mängimine, väga palju ollakse kesktasandil, seistes jalgadel, mugavustsoonis. Jäetakse kõrvale kukkumised, laskumised, liikumised põrandal või ka õhus. Näiteks Inglismaa koreograafile Wayne McGregorile1 on iseloomulik liikumine, kus väänatakse väga mitmekülgselt küll keha, kuid füüsilised tasandid ruumis ei muutu. Lisaks sellele ei tegele ta oma lavastustes tantsijate omavaheliste suhetega, liikumine on justkui asi iseeneses ja tantsijad on lihtsalt kehad. (Einasto 2018)

Kuigi paljud koreograafid väidavad, et nad lähtuvad tantsija isikupärast, siis lavastusi vaadates ei ole seda tihtipeale näha. Sageli piirdub arusaam isikupärast tantsija füüsiliste omaduste ja tehniliste oskustega, kuid inimese mitmetasandiline nägemine ja tema suhted teiste tantsijatega laval on puudulikud. Näiteks ajaloolises seltskonnatantsus on partnerite vahel alati suhe, kas või silma vaatamise näol, kuid ka pöördumistes ja kummardustes partneri poole. Tihti näeme aga lavasituatsioonis erinevaid duette või grupitantse, kus tantsijad isegi ei märka teineteist, vihuvad tehnikat teha, justkui oleksid nad laval üksinda. Lisaks meenub jällegi balletile omane suhe tantsutehnikaga – koreograafiat peab olema piisavalt keeruline sooritada. See peab koosnema keerulistest elementidest ja esitama tantsijale tehnilise väljakutse, on ta siis huvitav või mitte, kõnekas või mitte, muutes tantsu aina sportlikumaks, kaotades liigutuse mõtestatuse. Paraku kandub selline mõtteviis tihtipeale ka kaasaegsesse tantsu. Silmipimestav trikk muutub eesmärgiks omaette.

Nii keha ja ruumi suhte lamedus kui ka tantsijate isikupära vähene kasutamine ning rõhumine vaid tantsutehnilistele oskustele võtavad ära konkreetsest lavastusest tema eripära ning sõnumi, lavastaja ning tantsija isikliku suhte lavastusega. Lavastused aga muutuvad üksteisega aina sarnasemaks.

Näitena sobib taas seesama “Orpheus ja Eurydice”, kus lavastuse lõpus armastajad kaovad igavikku, jalutades käest kinni lavasügavusse, samal ajal omamata mingitki omavahelist tunnetust või kehakeemiat või vähemalt teineteise poole vaatamist. Selles sisuliselt tähtsas stseenis oli vaid nii-öelda geograafia, kulgemine punktist A punkti B. Suhete loomine koreograafia loomise protsessis võtab aega ja nõuab sügavat psühholoogilist tööd, aga seda aega tihtipeale ei ole või siis on kadumas oskus rollilahendusi välja töötada.

Isikupärase kehakeele loomise näite võib tuua siitsamast Eestist, kui üheksakümnendatel aastatel toimusid niinimetatud Ameerika avangardi õhtud Rahvusooperis Estonia. Erinevad kaasaegsed koreograafid, kes lavastasid, tõid oma isikupäraste nägemustega Estonia repertuaari värskust. Ent avangardlik oli see tol ajal meil, välismaal oli selline avangard juba argipäev. Ometi olid need väga rikastavad nii tantsijatele kui vaatajatele, avardades pilti erinevate võimaluste katsetamisega. Üks neist lavastustest oli Bill Youngi „Fault“, mis oli lahendatud kontaktimprovisatsiooni tehnikat kasutades. Tööprotsess oli tihe, igal õhtul toimusid pikad proovid, kus läbi improvisatsiooni loodi konkreetset kompositsiooni, mis filmiti üles ja millest lavastaja tegi oma valiku. See protsess on meelde jäänud kui väga rikastav aeg, kusjuures tulemus oli täiesti isikupärane ja kordumatu. Kahjuks tehti seda etendust vaid mõned korrad.

Plagiaadi tekkimine = loominguline unustamine?

Kui plagiaadiprobleemi heatahtlikult analüüsida, siis võime tõdeda, et tihtipeale on selle tekkepõhjuseks inimeste heauskne suhtumine, ilma et nad teaksid, et nad kasutavad kellegi teise materjali.

Loometöös on keeruline hallata liigutuslikku kordumatust, sama keeruline on luua täiesti uut ja isikupärast käekirja. Keha on keha ja isikupärast lähtekohta temaga suhestumisele luuakse harva. See võimaldab ka kuritarvitada ja julgelt näpata siit ja sealt. Seda tuleb ette näiteks üliõpilastöödes, kus on selgelt ära tuntav ühe või teise populaarse koreograafi käekiri. On olnud juhtumeid, kus selline laenamine on tahtmatu, aus ja siiras – alateadlik – aga ka juhtumeid, kus tudeng on teinud oma otsused teadlikult. Kui teise autori loomingule toetumine on aus, siis saab õppejõud suunata tudengit enda ja laenatud käekirju analüüsima, kuid ebaausal juhtumil lõpeb see tavaliselt eksmatrikuleerimisega.

Üheks plagiaadi sündimise põhjuseks võib olla see, et  koreograafid ei teadvusta alati nähtut. Koreograaf või tantsuõpetaja võib näha liikumist või koreograafiat ka nii, et ta ei registreeri seda oma teadvusesse, näiteks seltskonnas või festivalidel, teatris ning video vahendusel. Ilma süvenemata võetaksegi üle liigutusi ja kombinatsioone, olles hiljem siiralt veendunud, et need on enda omad, kuigi tegelikult on need kuskil mujal nähtud. (Einasto 2018)

Näiteks Mai Murdmaa oli noore koreograafina, tehes oma esimesi neoklassikalisi ballette, tugevate mõjutustega, sest tal oli võimalus näha erinevaid koreograafe välismaal. Samuti puutus ta väliskoreograafide töödega kokku õpingute aegu GITISes (Российский институт театрального искусства, praeguse nimega Venemaa Teatrikunsti Instituut), sest Moskvas käis nõukogude ajal palju välismaiseid truppe. Tema isiklik kehakeel hakkas nende mõjutuste najal ajapikku kujunema. Õnneks oli Mai Murdmaal lisaks tohutule andele ning suurele töövõimele alati olemas nii teatriruumid kui koolitatud balletitrupp. Kui koreograafil on võimalik olla otsinguline, ilma et ta peaks muretsema ruumipuuduse või siis trupist truppi liikuvate tantsijate püsimatuse pärast, saab ta keskenduda loomingule ja enda arendamisele. Praegune tendents on lõputult voolav kaader. Teatris on ruumid olemas, aga tantsijate kaader vahetub ruttu ning neil praktiliselt pole ega teki kultuurilist sidet kohaga, kus nad parasjagu tegutsevad. Liikudes trupist truppi, saab ainukeseks siduvaks elemendiks leping. Projektiteater on veelgi keerulisemas situatsioonis, sest nii koreograaf kui tantsijad tulevad projekti paljude teiste tegemiste kõrvalt ja lavastuse loomine on üks paljudest tegevustest, sest teisiti pole lihtsalt võimalik end ära elatada. See muudab võimaluse süveneda minimaalseks. Parimal juhul on lavastaja ka pedagoog ja töötab vähemalt samas valdkonnas. Kuid pedagoogitöö ja kunstnikutöö vahel on sisuline vastuolu, sest oma olemuselt on nad väga erinevad ning aja jooksul mõjutab või takistab ühe potentsiaal teist.

Lisaks teadis Heili Einasto öelda, et Oliver Sacks2 on oma töös väitnud, et loomingulistel inimestel võib eksisteerida nähtus, mida kutsutakse loominguliseks unustamiseks. Kui ta näeb või kuuleb midagi, mis teda huvitab ja kõnetab, kui see tundub tema enda mõttega olema kooskõlas, siis loometöö esimeses etapis ta nii-öelda plagieerib, sest see tundub talle tema enda mõte. Mingi ajavahemiku pärast ta unustab paraku täielikult ära selle, kust ta on selle materjali saanud ja töötab esialgu loodu läbi, mäletamata idee algallikat. Seda kutsutakse loominguliseks unustamiseks3. Eriti toimub taoline unustamine, kui see sobib koreograafi enda ideede ning nägemustega kokku. Ses mõttes ei saa loomingulisi inimesi süüdistada pahatahtlikkuses. Akadeemilises mõttes see viiakse aga väga teravaks. (Einasto 2018)

Üks plagiaadi või plagiaadilaadsuse tekkepõhjus on aina kiiremini liikuv aeg. Ikka enam ja enam tuleb oma loominguline otsing asendada järjekordse kiire produktsiooniga, luua ikka lühema ajaga ja kiirustades. Sellises situatsioonis on kerge jõuda tulemuseni, kus luuakse varasema kogemuse ning varem nähtu pealt. Sellisel juhul mõjutab loomingulise protsessi napp aeg tulemust ja vaatajateni jõuabki näiteks midagi sellist, kus lavastaja-koreograafi isikupärane käekiri on mattunud laenukihtide alla ning näeme koreograafi isikupärase nägemuse puudumist, nagu kirjutaja kogemus Odessa Ooperi ja Balletiteatris. Kokkuvõtvalt võib tõdeda, et kiirustav ajastu, mitte süvenemine ja teiselt poolt ka loominguline unustamine võivad luua aina enam ühetaolisi lavateoseid, mis tekitavad mulje, et seda on juba kuskil nähtud. Ja maailmas ringi liikudes jõuad tõdemuseni, et isikupäraseid, erineva kultuuritausta ning käekirjaga lavastusi jääb aina vähemaks.

 

Kasutatud materjal

Einasto, Heili 2018. Intervjuu Heili Einastoga lavastuste isikupära või selle puudumise ja plagiaadi tekkepõhjuste kohta. Intervjueerinud Anu Ruusmaa. [Kirjalikud märkmed autori valduses]. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia, 8. oktoober.
Autoriõiguse seadus. Riigiteataja. Riigiteataja.ee/akt/810714, 12.12.2018.

1 Inglismaa koreograaf, sündinud 12. märts 1970. 1992. aastal asutas ta Sadler’s Wellsi teatris trupi „Wayne McGregor | Random Dance“ ja on selle kunstiline juht. 2006. aastal sai temast Londoni Kuningliku Balleti palgaline koreograaf. Tema looming ühendab endas tantsu, filmi, muusika, visuaalsete kunstide, tehnoloogia ja teaduse elemente.
2 Oliver Sacks (1913–2015) oli Briti neuroloog, loodusuurija, teadusajaloolane ning kirjanik.
3 Heili Einasto soovitab põhjalikumaks lugemiseks Oliver Sacksi 2013. aastal ilmunud artiklit „Speak, Memory“, https://www.nybooks.com/articles/2013/02/21/speak-memory/).