Eesti modernse tantsu algusaastad II (1925–1939)

Anne-Liis Maripuu
Tantsu- ja teatriuurija
Gerd Neggo, 1925 (Allikas: Eesti Teatri- ja Muusikamuuseum)

 

1920ndate keskel jõudis Saksamaalt Eestisse uus tantsuvool, mida siin hakati nimetama „uueks tantsuks“,  Saksamaal öeldi selle kohta Ausdruckstanz (eesti keeles väljendustants) või ekspressionistlik tants[1]. Uus tants vastandus esialgu klassikalisele tantsule, kuigi kümnendi lõpus hakkasid piirid nende tantsuvormide vahel hägustuma. Lavale jõudsid esimesed plastilised rühmatantsud, mis olid mõjutatud nii klassikalise kui modernse tantsu tehnikast. Soolo- ja paaristantsult nihkus fookus rühmatantsule. See aitas esile tõusta tantsuseadja ehk koreograafi oskustel. Kõnealuse perioodi üheks olulisemaks koreograafiks ja tantsijaks oli Gerd Neggo – saksa ekspressionistlikule tantsule aluse pannud Rudolf von Labani õpilane ja tantsija. Neggo tantsud erinesid märgatavalt Ella Ilbaku ja Elmerice Partsi vabadest või plastilistest tantsudest[2] – just seepärast hakatigi kutsuma neid „uuteks“.

Uus tants

Gerd Neggo (1891–1974) õppis Rudolf von Labani (1879–1958) juures aastatel 1921–1924. 1922. aastal liitusid temaga veel kolm Eestist pärit tütarlast: Ida Urjan (1900–surma-aasta teadmata), Helmi Nurk (1900–1996) ja Aino Siimola (1901–1971).[3] Kõik neli tantsisid ühtlasi Labani tantsutrupis Tanzbühne Laban kuni selle lagunemiseni 1924. aastal. Sama aasta suvel naasis Neggo Eestisse, alustades juba mõne kuu pärast Tallinnas kursusega „„Labani tantskooli süsteemi“ järele“[4]. Oma esimese esinemiseni jõudis ta 1924. aasta novembris. Tema tantse kirjeldati järgmiselt: „See, mida Neggo annab oma kunstis, ei ole mitte liikumisse asetatud tundmus, mitte mingite ihade väljendus või vesteks muljetele, vaid liikumisse vormitud, kujunduse teel seletatud elu.“[5] Ühe teise allika sõnul erines tantsijanna looming Ilabku ja Partsi omast sel määral, et „igasuguste paralleelide tõmbamised võimatuks“[6] osutusid.

Mille poolest erines uus tants vabast tantsust?[7] Labani eesmärgiks oli vabastada tants „muusika orjusest“[8] ja teha sellest iseseisev kunstiliik. Kohalikud arvustajad mainisid sageli seda fakti. „Tants ei ole mitte mõni miimodramaatiline või pantomiimiline koopia elust, vaid tal on oma ülesanne: väljendada elu vaimlisi sisemisi elamusi enam ja paremini, kui sõna, heli,“[9] kirjutas kirjandus- ja teatrikriitik Rasmus Kangro-Pool. Uue tantsu esindajad astusid tihti üles ilma muusikata või üksiku muusikainstrumendi, näiteks trummi või gongi saatel.[10] Miks aga nimetati seda tantsusuunda Saksamaal just väljendustantsuks[11]? Rudolf von Laban ja teised ekspressionistliku tantsu esindajad olid veendunud, et tants on võimeline ellu viima utoopiat vahetust kommunikatsioonist. Liikuv keha oli nende jaoks tähendust loov meedium, mis oli võimeline nähtavale tooma arusaadavaid ja vahetult hoomatavaid ekspressioone.[12] [13] Kangro-Pool vahendas Labani taotlusi järgmiselt: „Inimese keha, keha liigutus, keha nähtav elamine on suurim ja otsekohesem abinõu selleks, et näidata, mis hing tunneb.“[14] Oluline on siinkohal mainida, et Labani teoorial ei olnud tihti midagi ühist tema loodud tantsulavastustega.

Uus tants erines plastikast ka liikumiskeele poolest. Muuhulgas ka teatrikriitikuna leiba teeninud Artur Adson on Gerd Neggo kohta kirjutanud: „(Tema) liigutustes on tugevaid kalduvusi hoosse, pinevusse, järsku laia kaaresse – nii käes kui sääres, säärase suure võttega jaotab ta energiliselt poogna-shestiliselt õhku nii käsivarre, kui sammuga, mõjudes ekspressiivselt, vastandliselt paljude plastiliste tantsijannade impressionistlikule magususele, virvlemisele ja väheütlevale vastavusele.“[15] Huvitav on I. K. tähelepanek: „(Neggo tõlgitsemisvahendiks on) virtuooslikult keha abil joonistatud jooned läbi ruumi. … Gerd Neggo lähemateks meeleolutõlgitsemisvahenditeks on sirgjoon, murdjoon, ringjoon, täppjoon ja haruldaste omapäraste tsööride mäng.“[16] Kuidas oli aga selle ekspressionistliku ja abstraktse tantsu mõistmisega Eestis? Oli neid, kellel oli raske leida mõtet, millest Neggo tantsud olid kantud ja läbistatud.[17] Teistele jälle avaldas tema looming emotsionaalset mõju. „Pr. Neggo ei ole kunstnik mitte üksi tantsu välise tehnika alal,“ kirjutas Pärnu ajakirjanik, „vaid seda ka täie õigusega sisemiste – vaimliste elamuste väljenduses, mida eriti märgata võis „Palves“, mis sisendas alandlikkust ja meeleheidet.“[18]

Ekspressionistlikuks liigitaksin lisaks Gerd Neggo loomingule Elmerice Partsi (1878–1974) ja Herman Oginsky (hiljem Heiko Kolt, 1902–1977) 1926. ja 1927. aasta tantsuettekanded. [19]  Ka neid nimetati uuteks.[20] Muutunud oli lisaks sellele suhe muusikasse. J. K. sõnul oldi loobutud muusika tõlgitsemisest: „ … otsekohest muusika tantsimist ei ole sugugi olemas, mida väga ilmekalt tõendab „Morfium b“. Siin liitusid tantsijad täielikult nendega, kes tantsu muusika eestkostmisest tahavad vabastada – iseseisvaks muuta.“ [21] Vabast ehk plastilisest tantsust eristas Elmerice Partsi ja Herman Oginskyt käsitletud teemade valik. Juba mainitud „Morfium b“ andis „raudse halastamatusega edasi morfiumi nõrgendavat ja hävitavat mõju inimkeha ja -hinge, mis väljendus jõuetult kramplikus liikumises ja eriti partneri juures väga heas, vastupanuta meeleheidet kujutavas miimikas.”[22] Partsi ja Oginsky etteasted tekitasid omajagu poleemikat, põhjuseks tantsude akrobaatilisus ja sellega kaasnenud teatav erootilisus. Poolehoidjad olid veendunud, et tantsijad laiendasid oma loominguga tantsu piire, vastasleer oli see-eest seisukohal, et tegu ei olnud mitte kunsti, vaid tsirkuse või kabareega.

Mary Wigman ja Rudolf von Labani Kammertanzbühne Eestis

Saksa ekspressionistliku tantsu kahe suurkuju, Mary Wigmani ja Rudolf von Labani tantsuloomingut oli võimalik näha 1920ndate aastate teises pooles ka Eestis. Labani endine õpilane ja assistent Mary Wigman (1886–1973) esines Tartus ja Tallinnas 1926. aastal. Siinseile kriitikuile jätsid Wigmani etteasted sügava mulje, tema tants oli hingestatud, tehnika veatu ja kompositsioonid fantaasiarohked. „Mary Wigmani tants on äärmiselt rikas plastilistest võimalustest, suurepärastest üleminekutest, mis meid oma ootamatusega üllatavad ja köidavad,“[23] kirjutas H. H. H. Rasmus Kangro-Pool lisas: „Tema juures ei mängi väga tähtsat osa kergus, graatsia, mida ikka otsime tantsijailt. … Wigman tantsib elu traagikat, sõnul ütlematuid inimlikke tundmusi nukra kõlapinnaga.“[24]

1928. aastal oli siinsel tantsuhuvilisel võimalik näha Rudolf von Labani Kammertanzbühne etteasteid. Kriitikute väljaütlemised nende suhtes jäid reserveeritumateks. Arvustajate sõnul olid tantsud „õige mõistuslikult konstrueeritud“[25] ja seetõttu raskesti mõistetavad. Ajakirjanik ja toonane Vanemuise teatri direktor ja peanäitejuht Voldemar Mettus võttis tekkinud mulje kokku järgmiselt: „”Puhas“ tantsukunst on ikkagi nauditav ainult siis, kui ta ei kesta üksiknumbrina, ütleme, üle kolme minuti. Muidu aga nõuame juba pantomiimi sündmustikuga; et meie endi silmade ees areneva liikumisega saaksime ka midagi peale hakata.“[26] Kangro-Pool kirjutas: „Ilmkahtlemata võib (absoluut tantsu) teoreetiliselt mõista, aga peab siiski vist märkima, et see absoluutne tants selle praegusis eksperimentides ei suuda kestvat vastukõla anda vaatlejais. Midagi jääb tühjaks, väheseks.“[27]

Mary Wigmani ja Rudolf von Labani kammertantsulava esinemiste vahele jäid Alice Jürna (1902–surma-aasta teadmata) etteasted. Tallinnast pärit tütarlaps õppis 1920. aastate alguses modernset tantsu Wigmani juures Dresdenis. 1924. ja 1925. aastal tantsis Jürna tema tantsutrupis kõrvuti Hanya Holmiga (1893–1992), kellest veidi hiljem kujunes ameerika moderntantsu üks juhtfiguure. Hooajal 1925/1926 järgnes eestlanna Yvonne Georgile (1903–1975) Gera linna, kus viimane töötas koreograafina. Seejärel jätkas Jürna karjääri soolotantsijana. 1927. aasta veebruaris esines ta Eestis ja Soomes. Siinne kriitika jäi Alice Jürna etteastete suhtes heasoovlikuks, kuid millegi enneolematuga ei näi ta silma paistnud olevat. Lisaks Jürnale omandas tantsualase hariduse Wigmani juures Laine Lind (eluaastad teadmata).

Tagasi „plastika“ juurde

1920. aastate lõpus hakkas lagunema sein klassikalise ja modernse tantsu vahel. Oma tõuke selleks andis Kurt Joossi (1901–1979) ettekanne 1928. aastal Essenis toimunud tantsukongressil, milles ta kõneles klassikalise tantsu vajalikkusest. Rudolf von Labani endise õpilasena ehitas Jooss oma tantsupedagoogika ja esteetika üles Labani liikumisõpetusele. Erinevalt teistest uue tantsu esindajatest ei välistanud „modernne“ Joossi jaoks aga „klassikalist“. Nii õpetatigi Saksamaal Folkwangi-nimelise kooli tantsuosakonnas, mida juhtis Kurt Jooss, ka klassikalist tantsu.[28] Tantse seades kasutas Jooss samuti mõlema tantsu esteetikat. Ta oli seisukohal, et nende ühendamine võimaldab realiseerida tantsu narratiivsed võimalused. Koreograafiliselt toestas Jooss oma lavastused alati narratiivse tegevusliiniga ja lõi lisaks sellele psühholoogiliselt motiveeritud tantsuliigutusi.[29]

Sarnaseid tendentse võis täheldada ka Eestis. Gerd Neggo integreeris oma liikumis- ja tantsustuudio õppekavva balleti 1929. aastal. Lisaks sellele muutus tema looming ajapikku vähem abstraktseks. J. S. kirjeldas seda muutust nii: „(Neggo tantsustuudio) ei taotle kitsast kunstisuunda ega katsu fanaatiliselt läbi suruda ühtainust tõekspidamist, vaid see on küllalt avar, mahutades endasse plastika lürismi, balleti varvastele tõusu ja tantsude traditsioonid. … G. Neggo aga viib ettekanded ligemale meil juba ammu tuntud „plastika“ traditsioonele, mis tunnustab muusika ümbervalamist liigutustesse.“[30] Nagu näha, on taas käibele võetud termin „plastika“, mida esialgu vastandati uuele tantsule. Oluline on siinkohal mitte unustada, et 1930ndate aastate plastika erines tunduvalt 1920ndate omast. Rudolf von Labani liikumisteooriast ei olnud kellelgi võimalik mööda vaadata.

Gerd Neggo alustas koreograafina tegutsemist 1927. aastal. Aasta alguses esinesid tema stuudio õpilased eeskavaga, mille rühmatantsud oli loonud õpetaja, soolotantsud pärinesid õpilastelt endilt. Neggo osutus andekaks koreograafiks. Sama aasta sügisel alustas Neggo koostööd Draamastuudioga. Kokkuleppe kohaselt seadis ta Draamastuudio lavastustele liikumist ja tõi stuudio korraldusel lavale tantsulavastusi. Nendes lavastustes astusid tantsijatena üles lisaks Neggo õpilastele Draamastuudio teatrikooli kasvandikud.[31] 1929. aastal tõi Gerd Neggo lavale oma esimese tantspantomiimi; selleks oli Jaap Kooli „Nõiaring“. Aasta pärast esietendus L. Angiolini pantomiim „Õudne külaline“ Glucki muusikale, sellele järgnes 1931. aastal Erich Wolfgang Korngoldi „Lumemees“. 1933. aastal lavastas Neggo tantspantomiimina Léo Delibes’i „Coppélia“[32], mida reeglina tuntakse balletina. Tantspantomiimide lavastamisega tegeles 1920. aastate lõpus ka Estonia teatri toonane liikumisjuht Rahel Olbrei (1898–1984). 1928 tõi ta lavale „Rohelise flöödi“, 1929. aastal järgnes sellele „Paan võsas“.[33] Tartus oli nimekaimaks tantsupedagoogiks ja -seadjaks Tiina Kapper (1895–1947). 1930. aastate alguses kuulusid tema õpilasesinemiste juurde ka tantspantomiimid.

Modernse tantsu esindajad on alati huvi tundnud rahvatantsu vastu ja püüdnud „eesti rütme“  laval oma vahenditega tõlgendada. Elmerice Parts lõi 1924. aastal eesti rahvatantsu motiividel põhineva „Pulmapoisi“, kus oli paar-kolm rahvatantsuvõtet arendatud „tormiliseks lõbusaks tantsuks, mille kaasakiskuv rütm mõjus haaravalt.”[34] Küsimus eesti oma „rahvustantsu“[35] olemusest muutus 1930. aastatel üha tungivamaks. Gerd Neggo andis oma vastuse „Kalevipoja süidiga“, mis esietendus 1934. aastal. See oli esimene kord, kui eesti rahvuseepost tõlgendati tantsulisi vahendeid kasutades, tegu oli tõelise „pioneer-loominguga“.

Välismaalasi

Nimekad välismaised tantsutrupid ja tantsijad jõudsid Eestisse ka 1930. aastatel. 1937. aastal esines siin Jooss-Ballett, mille kavva kuulus nii „Roheline laud“, mis tõi Kurt Joossile maailmakuulsuse, kui ka tema teine tuntuim teos „Suurlinn“. H. V. kirjeldas „Rohelise laua“ tegevust järgmiselt:

„Ballett algab stseeniga „Härrad mustas“, mis kujutab diplomaatide istungit rohelise laua ümber. On käimas konverents, kus otsustatakse rahu ja sõja küsimus. Karakterlike maskide, väga väljendusrikaste liigutuste, liikumise ja miimikaga loob K. Jooss’i rühm masendava illusiooni tõelikkusest. Kompositsiooniliselt on see stseen üles ehitatud otse klassikalise selgusega, nii et katastroofi lähenemist on tunda igas liikumise detailis. Ja lõpuks pauguvadki revolvrid ja surm algab oma tantsu. Järgnevad stseenid kujutavad sõda kogu õudusega: jumalagajätt, lahing, põgenemine, äraandmine, rindetagune elu jne. Iga sõda lõpeb konverentsiga ja ka lõpupilt kujutab jälle rohelist lauda härradega mustas. Kordub esimene stseen, kus taas vaieldakse, kaubeldakse, valetatakse ja ähvardatakse.“[36]

Ilmunud arvustused olid üldjoontes positiivsed. Kriitikutele ei jäänud märkamatuks Joossi tantsulavastuste teatripärasus. Kurt Jooss pani oma tegevusega nurgakivi uuele tantsuteatrile (sks. k. Tanztheater), mille kõrgaeg saabus Pina Bauschiga (1940–2009), kes oli Kurt Joossi õpilane, tantsija ja assistent.

Modernse tantsu esindajaist astusid 1938. aasta alguses Eestis üles Alexander von Swaine (1905–1990) ja Rosalia Chladek. Von Swaine õppis modernset tantsu Rudolf von Labani õpilase juures, tema  balletiõpetajaks oli  Evgenia Eduardova (1882–1980). Eduardova oli endine Maria teatri baleriin, kelle juures Berliinis täiendasid end Rahel Olbrei ja Helmi Tohvelman. Von Swaine oli üks oma aja tunnustatumaid tantsijaid. Sarnaselt Kurt Joossile kasutas ka tema nii modernset kui klasiikalist tantsutehnikat. Rosalia Chladeki (1905–1995) oli  silmapaistev modernse tantsu teerajaja. Tema olulisemaks õpetajaks oli Émile Jaques-Dalcroze (1865–1950), kelle õppeasutusega Helleraus jäi ta pikaks ajaks seotuks. Chladek töötas välja oma tantsutehnika, mis kannab tänapäeval tema nime.

Väljajuhatus

1920ndate aastate keskel iseloomustas modernset tantsu ekspressionistlikkus. See periood jäi üsna lühikeseks ja peagi muutus modernne tants taas „plastiliseks“. Ka muutus modernne tants selle aja jooksul õpetatavaks. 1930. aastatel hakati üha enam looma rühmatantse, mis tingis koreograafide ning liikumisjuhtide rambivalgusesse nihkumise. Liikumisjuhtidena leidsid mitmed koreograafid tee teatrisse. Gerd Neggo tegi koostööd Draamastuudio teatriga, Helmi Tohvelman Töölisteatriga, Ida Urbel kuni 1935. aastani Ugalaga ja Tiina Kapper kuni sama ajani Vanemuisega, mil viimases asus ballettmeistrina tööle Urbel. Gerd Neggo õppetegevusega sai Eestis alguse järjepidev ja süstemaatiline tantsuõpe. Tema õpetatavate hulka kuulus enamik tulevasi tantsujuhte ja -pedagooge, teiste seas eelnimetatud Urbel ja Tohvelman.

 

[1] Lisaks terminile Ausdruckstanz (väljendustants) olid Saksamaal kasutusel mõisted freier Tanz (vaba tants), neuer Tanz (uus tants). Ingliskeelses ruumis kasutatakse mõisteid German dance (saksa tants) ja expressionist dance (ekspressionistlik tants). Huschka, Sabine 2012. Moderner Tanz, lk 152.
[2] Terminite „vaba tants“, „plastiline tants“, „modernne tants“ kohta loe: Maripuu, Anne-Liis 2019. Modernse tantsu algusaastad Eestis I (1913–1925). – Tantsu KuuKiri, nr. 91; http://kuukiri.tantsuliit.ee/artikkel/modernse-tantsu-algusaastad-eestis-i-1913-1925/.
[3] Nelja eestlanna õpiaastaid Rudolf von Labani juures olen kirjeldanud 2019. aastal ilmunud artiklis „Gerd Neggo, Helmi Nurk, Aino Siimola ja Ida Urjan – Rudolf von Labani õpilased aastatel 1921–1924 Saksamaal". – Teatrielu 2018, lk 297–327.
[4] Päevaleht, 31.08.1924.
[5] Teatribüroo 1925. Gerd Neggo. – Päevaleht, 07.11.
[6] I. K. 1924. Gerd Neggo. – Vaba Maa, 15.12.
[7] Rudolf von Labani eesmärkidega olid hästi kursis Rasmus Kangro-Pool, Henrik Visnapuu, Hanno Kompus, Benhard Linde, Johannes Semper, kes nendest oma artiklites ka kirjutasid.
[8]  Olgu siinkohal mainitud, et tantsu iseseisvumisest muusikast kirjutas Friedebert Tuglas juba 1918. aastal! „Võib olla, võime kord tantsu vabastada häälelisest rütmist, jättes talle ainult ta enese liikumiste rütmi. Kas ei ole tants üleüldse „muusika silmale“ (Theophile Gautier’ sõnad), ja kas ei või seda vabastada igast muust kunstist, ka muusikast? ... Kas peab siis tants olema eranditult just muusika jutustamine, kehaline taktilöömine selle juure? Ja kui ka muusika jääbki, kas ei või siis tants olla vahel miski dissonantsikunst, mille veetlus ongi selles, et ta rütm taktikepiliselt muusika rütmiga ühte ei lange? Liig suur ärarippuvus muusikast on olnud alati see takistus, mis ei ole mind küllalt lasknud maitseda näit. Maggie Gripenbergi tantsu.“ (Tuglas, Friedebert 1918. Tants ja tantsjanna. Ella Ilbak’i esinemise puhul „Estonias“ ja „Vanemuises“. – Postimees, 25.05.)
[9] Kangro-Pool, Rasmus 1924. R. v. Labani tantskunst ja prl. Gerd Neggo. – Koit, 11.10.
[10] Tõe huvides olgu öeldud, et ilma muusikata tantsimises ei olnud iseenesest midagi revolutsioonilist, peaaegu iga vaba tantsija repertuaari kuulus mõni muusikata tants, sealhulhas tantsisid Elmerice Parts ja Ella Ilabk teinekord ilma saatemuusikata.
[11] Saksakeelse „Ausdruck“ tähendus eesti keeles on „väljend; väljendamine”.
[12] Huschka, Sabine 2012. Moderner Tanz, lk 154-164.
[13] Need kaks lauset ei võta kaugeltki kokku kõike seda, mida Rudolf von Laban on tantsu väljenduslikkuse kohta öelnud. Labani teoreetiline pagas on väga ulatuslik. Ta sai varakult aru, et modernne tants jääb kestma ja areneb iseseisvaks kunstiliigiks vaid siis, kui tal on oma tehnika, õpetamismeetodid ja koreograafiline süstemaatika. Neid asuski Laban välja töötama. Oma eluajal avaldas ta üheksa raamatut.
[14] Kangro-Pool, Rasmus 1924. Kiri Hamburgi kunstielust. – Postimees, 20.01.
[15] ArA. 1927. Gerd Neggo. – Vaba Maa, 21.01.
[16] I. K. 1924. Gerd Neggo. – Vaba Maa, 15.12.
[17] H. H. H. 1927. Gerd Neggo tantsudeõhtu “Estonias”. – Kaja, 21.01.
[18] El. 1927. Gerd Neggo Endlas. – Pärnu Päevaleht, 17.03.
[19] Elmerice Parts ise kõneleb konstruktivismist. Vrdl. Parts, Elmerice 1926. Elmerice Parts oma tantsu iseloomust. – Päevaleht, 14.02.
[20] Mettus, Voldemar 1926. Elmerice Parts’i ja Herman Oginsky tantsuõhtu “Vanemuises” 25. jaan. 1926. – Postimees, 27.01. Elmerice Parts ja Hermann Oginsky täna õhtul “Koidus”. – Sakala, 6.02.1926. J. K. 1926. Elmerice Parts ja Hermann Oginski. – Sakala, 09.02.
[21] J. K. 1926. Elmerice Parts ja Hermann Oginski. Sakala, 09.02.
[22] Elmerice Parts’i ja Herman Oginsky tantsuõhtu “Vanemuises” 25. jaan. 1926. – Postimees, 27.01.
[23] H. H. H. 1926. Mary Wigmani tantsude õhtu. – Kaja, 13.10.
[24] Kangro-Pool, Rasmus 1926. Mary Wigmani tantsuõhtu. – Päevaleht, 12.10.
[25] Linde, Bernhard 1928. R. Labani kammertantsu kaks õhtut. – Kaja, 04.11.
[26] Mettus Voldemar 1927. R. v. Labani kammertantslava etendus „Vanemuises”. – Postimees, 02.11.
[27] Kangro-Pool, Rasmus 1928. Labani kammertantsu lava esimene õhtu. – Päevaleht, 03.11.
[28] Kurt Joossi lähedaseks koostööpartneriks oli Sigurd Leeder, kellega ta töötas alates 1924. aastast koos. Aina olulisemaks muutus ajapikku Joossile eesti tantsija Aino Siimola, kellega ta 1929. aastal abiellus. Siimola oli Joossi assistent ja usaldusalune. Ta aitas Joossil ja Leederil välja töötada nendenimelise tantsutehnika.
[29] Huschka, Sabine 2012. Moderner Tanz, lk 162.
[30] J. S. 1930. Külaskäiguetendused “Vanemuises”. – Päevaleht, 09.04.
[31] Pert, Jaan 1931. Draamastuudio 1920–1930, lk 47.
[32] „Coppélia“ lavastas 1922. aastal Estonia teatris Viktoria Kriger.
[33] Rahel Olbrei loometegevuse kohta annab hea ülevaate Heili Einasto oma 2018. aastal ilmunud raamatus “Rahel Olbrei. Eesti tantsuteatri rajaja”.
[34] R.. 1924. Elmerice Parts’i tantsude-õhtu „Vanemuises” Tartus, 16. jaan. s. a. — AGU, nr 6.
[35] Seda sõna kasutab Jaan Pert artiklis „Eesti kunsttants” ajakirjas Eesti Noorus 1934. aastal.
[36] H. V. 1937. Kurt Joossi ballett. – Vaba Maa, 23.02.