Igivanadest aegadest saati on loomad andnud tantsuliigutustele ainest ja mudeleid. Kuid millist pilti peegeldavad tantsitud loomade portreteeringud inimese kohta? Milliseid küsimusi inimidentiteedi ja -kriisi kohta need paljastavad? Kas loomade kehad pakuvad sümbolilist materjali inimese looduse valitsemise poolt püstitatud eetiliste, poliitiliste ja esteetiliste küsimuste küsimiseks?
Inimese ja looma vahelise piiri uurimine müütides, saagades, esimestes rituaalide ja kunsti salvestunud andmetes, teadmise ajaloos, on osa eepilisest looduse ja kasvatamise vastanduse debatist. Piiblis on see suhe selge: Aadam, loodud Jumala näo järgi, annab Paradiisis loomadele nimed. Seeläbi on ta ka nende valitseja, kuid Thomas Acquino kommentaar sellele Piibli lõigule näitab seda Paradiisis loomade nimetamise tegevust sammuna inimese eksperimentaalses eneseavastamises. Sellest alates tundub see hierarhia olevat vaieldamatu. Homo sapiens kui tähtis loom on eristatud teistest loomadest oma kõnevõime, püstise kõnnaku, käte kasutamise ning vahendite ja meedia kasutusoskuse tõttu ning keda Sigmund Freud nimetas “protees Jumalaks” (1966: 44). Filosoofid ja teadlased uurivad inimese ja looma vahelisi erinevusi selleks, et kindlaks määrata seda, mis on omane just inimesele, milles seisneb inimspetsiifika. Hegeli järgi on inimene loom, kes teab, et ta on loom ja suudab seeläbi ületada loomasfääri (1967: 706). Seda metafoori on idealismi suuna esindajatest filosoofid kasutanud inimese eneserefleksiooni ja oma piiratusest teadlik olemise kirjeldamisel. Nende sõnul on teadlased ja kunstnikud huvitunud inimese ja looma vahelise suhte manifesteeringutest; ühelt poolt inimene loomas – loendamatud kujutluspildid ja müüdid antropomorfsetest loomadest ja hübriididest, kes on pooleldi loomad, pooleldi inimesed; teiselt poolt loom inimeses – inimuhkuse kuuletumine, välja tooduna Darwini poolt, kelle tööde ilmumisest alates on käitumise uurimused ning geneetiline bioloogia, evolutsiooni ajaloolises osas, inimese ja looma vahelist kuristikku (99% inimese ja šimpansi genoomidest on identsed) vähendanud võrdses mahus. Käitumisteadlase Frans de Waali hiljuti ilmunud (2005) primaatide uurimisega tegelev raamatki on pealkirjastatud “Our Inner Ape” (eesti k “Meie sisemine ahv”).
Praegune aktuaalne loomade ja inimese piiride debatt on oluline teadmiste teooriale nii oma poliitilistes, eetilistes kui kriitilistes järeldustes. Filosoof Giorgio Agamben näeb selles “fundamentaalset metafüüsilis-poliitilist toimingut, mille kaudu saab otsustada millegi üle ning luua miski, mida nimetada “inimeseks”” (2004: 21), kuna lääne kultuuri otsustav konflikt seisnebki inimese ja looma eristamises. See on konflikt, mis biopoliitiliste strateegiate kaudu paneb liikuma elukorralduse ja elu kasutamise. Martin Heideggeri, Walter Benjamini ning Michel Foucault´ga suhestudes näeb Agamben “inimese elementi” lääne mõttetraditsioonis inimese ja looma – keha, vaimu ja logose – vahel katkestusena.
“Mis on inimene, kui ta on alati lõputu eraldamise ja katkestuse nii koht kui ka tulemus? On kiireloomulisem küsida selle järele, mil viisil on inimeses eraldatud inimene mitte-inimesest ja loom inimesest, kui üldsegi võtta seisukohti suurte küsimuste osas nagu inimõigused ja -väärtused.” (Agamben 2004: 16)
Teadusajaloolaste poolt on omaks võetud vastanduv perspektiiv, milles ei nähta inimese ja looma vahelist piiri inimese ülbuses ja loomade üle ülemvõimu omamises, vaid pigem Arnola Gehleni antropoloogilise vaate raamides, mille kohaselt on homo sapiens hoopis homo inermis (inermis kui relvitu, kaitsetu) – see tähendab olendit, kes kasutab kultuurilisi ja meediatehnikaid kompenseerimaks seda, mida loodus pole talle andnud. Selline teadus näeb inimest läbi loomade perspektiivi, teisisõnu näeb inimese vajakajäämist, mis omakorda on üks antropotsentrismi vorme, kuid pigem selle positiivses kui negatiivses mõttes. Benjamin Bühleri ja Stefan Riegeri (2006) järgi saab loomast sellisena teadmise ja teaduse tegelaskuju, “uurimistegelaskuju”.
Kas ka mitte tantsus pole loom justkui “uurimistegelaskuju”? Kas pole see mitte tegelaskuju, kes lubab teistsugust teadmist, kehale ja liigutusele teistsugust kogemust kui ülekande tegelaskuju, kes kujutab endast inimese transformeerumist ja eneseületust? Süstematiseerimaks mingilgi määral neid ekstreemselt mitmekesiseid loomade portreteerimise viise tantsus, jaotan need paljud tantsus käsitletavad teemad kolme laia inimese-looma suhte valdkonda:
- loomatantsud (tõlkija märkus: loomatantsud on inimeste poolt esitatud/sooritatud loomi imiteerivad tantsud, loomade tantsud on loomade poolt esitatud tantsud) ja nende suhe rituaali ja (looma) imiteerimisega,
- looma transformeerimisel baseeruv tantsupoeetika,
- looma biopoliitika kui tants/lavastus.
Mida tähistab “loom” tantsus? Erinevalt kirjandusest (faabulas, allegoorias või satiiris) või plastilistest kunstidest, milles loom kannab inimomaduste vahendi (ja tihti ka moraalse peegli) rolli, ei kasutata inimeste ja loomade “samalaadsust” ja sarnasusi tantsus antropomorfismidena. Tants ja koreograafia ei keskendu rääkimisvõimele ega teistele loomade nupukuse manifestatsioonidele, millel oleks kujuteldavad inimese karakteristikad ning mille näitena võiks tuua “salakavala rebase” metafoori. Tants toob eristatavuse inimese ja looma vahel esile pigem keha kujundlikkuses, metamorfoosis, spetsiifilistes liigutustes, ruumi vormimises. Kui inimese-looma hierarhia küsimus ja inimese ülemvõim loomade suhtes on alati diskursiivse strateegia ja logotsentrismi tulemus, siis tundub, et füüsiline looma ja looma (termin looma liikumine sisaldab siinkohal – kuigi mitte suures mahus analüüsituna – sidusust tantsu ja kineetilise meedia vahel tajumaatriksina. Vt Eadweard Muybridge kinematograafilisi uurimusi (1887; 1901/1955)) refleksioon tantsus sisaldab ka võimalust anda liikumisväljendus “Teise” põgususele, haavatavusele ja elulisusele.
Loomatantsud: rituaal ja mimeesis
Lahknevus inimese ja looma vahel on juhitud läbi inimese, see poolitab tema seesmist olemist. See teadmine on kujundanud inimese suhtumist loomadesse igivanadest aegadest. Seda näitavad ka vanimad loomade portreteeringud, paleoliitlilisest ajastust pärinevad koopajoonistused. Hübriidid, fantoomid ja loom-inimesed esitlevad looma nägu maskina, mille taha inimene enda esitlemiseks libiseda saab.
Paleograafide ja antropoloogide uurimused on nomaadi jahimeeste kultuuridest avastanud kahjuks vaid väheseid loomatantsude rituaale. Sektantlikud praktikad ning loomatantsude rituaalid viitavad tihti šamanistlikele ja totemistlikele kultustele. “Jahiloits” on suunatud jahitavate loomaliikide üle võimu saamisele – kalade, pühvlite, karude ja kilpkonnade vaimud on nõiutud maski ja rituaalse tantsu jäljendavate liigutuste abil ning seeläbi eelseisva jahi ootuses juba võidetud. Samalaadne lepitus kui tapetud loomade vaimude nõidumine peale jahti on tants kui maagiline loits, hoidmaks ära tapetud olendite kättemaksu. See on lepitusrituaal, nimetatud klassikalise filoloogi Walter Burkerti poolt ka “süütuse komöödiaks”, mis on tantsu kaudu pühitsetud läbi looma loomuse imiteerimise ja omistamise. Antropoloogide kirjeldused annavad meile nendest kultustest küll aimu, kuid meie nägemus on alati varjutatud meile omase tähenduste tekitamise tõttu, mis meid kergesti pimestada võivad ja seeläbi meie teadmistesse suuri tühimikke lubada saavad.
Me peaksime ehk märkama nendes loomatantsudes sisalduvat paradoksi. Tantsija kannab maski või omandab looma liigutused, peites oma “inimloomuse,” esitledes ennast kui “looma” kultuurilistel põhjustel. Seda tehes, saades loomaks, rõhutab ta oma eksistentsi just inimesena. Seda paradoksi võib näha ka modernistlikus koreograafias, mis on mõjutatud antropoloogia uuemas distsipliinis ning siirderituaalide ning initsiatsiooni avastamises. Vaclav Nijinski “Kevadpühitsus” (1913) esitab sellist ohvrirituaali legendaarse “paganliku” Slavdomi aladelt võetud viljakusrituaali vormis. Nicholas Roerichi loodud mütoloogilise lavakujunduse taustal on (nais-) inimohver ümbritsetud Vanemate poolt, kes karunahkadesse riietatuna tantsivad loomatantse. Mitte vähesed loendamatutest “Kevadpühitsuse” versioonidest viitavad – tihti kriitiliselt – sellele šamanistlikule loodusnõidumise rituaali lavastamisele. Marie Chouinard näiteks lõi maagilise atmosfääri inimese ja looduse hübriidist, lastes loom-inimestest kimääridel ilmuda veidrates hirvesarvedega maskides (Chouinard 1993. The Rite of Spring. National Arts Centre, Ottowa, Kanada). Poliitiliselt hõivatud Martin Stiefermann koreografeeris “Kevadpühitsuse” müüdi kui poliitilise võimu ajaloo, toimepanija ja ohvri “Homo Saceri” (Stiefermann’i Rite of Spring, esietendunud Oldenburgisches Staatstheateris 2005, viitab Georgio Agambeni Homo Sacerile (1998)) ajaloo võtmes. Me võiksime küsida, kas mitte 20. sajandi alguse tantsuõhtute ekstsentrilised tantsud polnud samuti ajaloo koloniaalpärand, kuna selle käsitluse järgi valitseti ja domineeriti “teise” üle “teist” samaaegselt läbi rituaalse tantsu omistades ja selle kättemaksu vaigistades? 20ndate tantsupõrandad vallutasid afroameerika päritolu ning vihjavate nimedega peotantsud nagu Turkey Trot (eesti k kalkunitraav), The Fish Tail (eesti k kalasaba), The Kangaroo Dip (eesti k kängurusuplus), Grizzly Bear (eesti k grislikaru) – ja ainuke, mis seniajani ellu jäänud on, fokstrott (vihje ingliskeelsele Foxtrot´ile, eesti keelde tõlgituna rebasetraav). Kehaosasid – vaagnapiirkond, puusad, õlad, tolgendavad käed ja jalad – liigutati neid üksteisest isoleerides ning kasutades pantomiimiliselt elemente loomadelt, kelle nime tantsu nimetamisel kasutati. Kuid nende uutmoodi liikumiste maske ei varustanud loomad ise, vaid pigem olid loomad märgiliselt asendamas teist, koloniaalselt represseeritud inimrassi. Musta rassi rõhumine ja selle, inimloomuse teise poole, hüljatud “looma” jäljendamine ning omistamine sisustas seda groteskset olukorda, milles valge populatsioon nautis oma vabanemist “liikumise piiratusest”, jälgides end samal ajal peeglist. See näitas taaskord, et inimese ja looma vaheline piir liigub inimese enda kaudu. Pidev “looma” elemendi himustamise ja demoniseerimise vahel pendeldamine teeb ühe asja ilmselgeks: inimesed on ka üksteist alati samamoodi kohelnud kui loomigi.
Tantsupoeetika musternäidis Luik
Kui vaatame Lääne teatraalse tantsu 19. sajandit, eriti balletti, saame küsida, millised loomad on etendamise eesmärkidest lähtuvalt eelistatud ja millised välja arvatud. Erinevalt kirjandusest ja plastilistest kunstidest, mis on täis ahve ja koeri, eesleid ja lambaid, ei paista ballett neid loomi eelistavat. Klassikalises tantsus ei ole väga sarmikaks peetud ei antropomorfset peeglit (ahvi näol) ega kodu- ja talupidamisloomi. Seda võib pidada kodustamise ehk metsikute loomade taltsutamise kultuuri mõjuks. Tantsuvormis nagu ballett, mis on defineeritud inimese “taltsutamisena“ – range distsipliini kaudu keha kunstlikult täpseks ja hinnaliseks tantsu instrumendiks muutes – ei saaks justkui olla huvi metsikute loomade taltsutamise vastu. Üllataval kombel on siiski just loomad need, kes domineerivad 19. sajandi balleti poeetikas. Need on enamasti taltsutamatud loomad, kes esindavad ettenägematut, kes naudivad liikumisvabadust ja elutsevad maa külge kinnitunud inimesele kättesaamatutel aladel. Seega need on õhu hinged – näkid ja liblikad – ja linnud, kes on lendamise ning maa kohal hõljumise unistuse kehastused, olles kas muinasjutumotiivid “Luikede järves” ja “Tulilinnus” või hiljem tehnoloogilised utoopiad Ikarose-laadsete lendavate eksperimentidena või futuristlike inimmasinate hübriididena “Aerodanzas” (vihje Fedele Azari õhuteatri lainele. Vt lisaks Marinetti “Danse de l’Aviateur” ja Brandstetter (1995: 392–407)). Selle romantilise poeesia epitoomi kohaselt, mis baseerub luige graatsilisel liikumisel, mis muide iidsetest aegadest on olnud menestrelide ja laulikute sümboliks, on luigelaul legendi järgi ka viimane eleegia enne surma.
Richard Wagneri ja Ludvig II kooslus tegi luigest kultuslooma tänu kuninglikule Hohenscwangau ja Neuschwansteini embleemile, millel on seesama kuninglik loom, ja Luige Kuninga saagale Wagneri ooperis “Lohengrin”. Konteksti vaadates on kerge mõista, miks Tšaikovski ja Petipa muinasjutuline ballett “Luikede järv” saavutas sümbolitest kõrgelt laetud kunstimaailmas sellise mõju, nagu ta saavutas. Samuti kuulus 19. sajandi balleti traditsiooni juurde see, et “valge vaatuse” esteetika pidi jääma luige dekoratsiooni tipuks ja range hästi organiseeritud kood ning selge geomeetriline balleti sõnavara saavutasid transformeerumise ja mitmekülgsuse nendes elementides, mis sümboliliselt imiteerisid loomi pehmetes käteliigutustes ja pea ning õlgade kallutuses.
Siiski tundub paradoksaalne, et seesama balleti esteetika, mis ülistab inimese elegantsi, graatsiat ja kaaluta olekut, illustreerib oma ideaalset liigutuste autonoomiat looma jäljendamisega. Justkui see looma teisesus, jumalikkus, ilmutaks end inimloomuse allutamises. Michel Fokini soolo “Surev luik”, mis sai loodud Anna Pavlovale, koondab endas kõiki neid luigemüüdi omadusi (tuleks mainida, et venekeelne sõna lebed (eesti k luik) on naissoost, olles 19. sajandi balleti esteetika soopoliitika lisaindikaator). See lühike Saint-Säensi muusikale “Loomade karneval” seatud tants koosneb peamiselt väikestest pas de bourres’dest, mis on sooritatud en pointe, luige kostüümi riietatud baleriini poolt, kes liugleb üle lava, peatudes imiteerimaks linnu tiiva- ning kaelaliigutusi, ja seda vaid selleks, et vajuda surma viimasesse faasi – eleegiliselt, poeetiliselt ja suurejooneliselt vabana virtuoossusest. Aga kas see omistamine, see sarnanemine luigega, seisneb tõesti vaid liigutuste imiteerimises, millele viitab käte mäng, mida tõlgendatakse tiibade liigutustena?
Mimees
Oma peaasjalikus uurimuses mimeesi kohta teevad Gunter Gebrauer ja Christof Wulf (1992) selgeks selle, et mistahes kontsept mimeesi kohta, mis piirab end “imiteerimisena”, on ebaadekvaatne. See kataks peamiselt vaid “Simia” aspekti, mis on inglise keeles kirjeldatud kui “ahvitamine”. On ammu teada, et primaatide sooritatud “imiteerimine”, mis seisneb näiteks tööriistade kasutamises, on kaugel lihtsalt imiteerimisest. Gebauer ja Wulf rõhutavad mimeesi tähendust mitte lihtsa imiteerimisena, vaid võimega end sarnaseks muuta – nii välimuses kui väljenduses – ning esile kutsuda kellegi imiteerimist. Kokkuvõtvalt, mimees mängib rolli mitte ainult kunstis ja esteetikas, vaid ka kõikides inimtegevuse valdkondades, mis hõlmavad kujutlust, kõnet ja mõtlemist.
Teoses “Luulekunstist” defineerib Aristoteles “mimeesi” antropoloogilistes tingimustes kui võimet, mida inimene teistega (näiteks loomadega) jagab. Siiski “imiteerimise instinkt on inimesse istutatud juba lapsepõlvest; üks erinevusi inimese ja teiste loomade vahel seisneb inimese kui kõige imiteerivama elusolendi aspektis ning läbi imiteerimise (mimeesi) õpibki ta oma varaseimad õppetunnid; ja vähem universaalne pole ka nauding imiteeritavatest asjadest”. (1961: 55)
Pavlova luik ei ole looma imiteerimine. See on teise astme mimees, viide luige esteetikale 19. sajandi klassikalises balletis, see on täiuslik koopia, poeetiline Tšaikovski-Petipa töö soolosse kondenseerimine. Ühe tantsuajastu lõpul ja järgmise, Ballets Russes’iga 1909. aastal, sada aastat tagasi alanud uue esteetika paradigma ajastul, on Fokine’i Anna Pavlovale seatud “Surev luik” üheaegselt nii balleti esteetika imiteerimine kui ettekuulutamine. Modernistlik lõhenemine minevikuga on selle soolo kaudu selgelt ette ennustatud läbi selle klassikalise balleti en pointe sammude ning tantsu kui väljenduse alguse, nii nagu see ülakeha žestidena väljendub. See lõhenemine, mis tundub olevat paranenud liugleva luige kaudu – liuglemine, mis eristub lendamisest – sai peagi oluliseks teemaks seostudes “liikumise voolavusega” moderntantsus.
Teine näide, mille sooviksin välja tuua, tundub samuti saavutavat balletilikku suhet “lindudesse”, olgugi et selle esteetika on küllaltki teistsugune. Merce Cunninghami “Beach Birds” (tõlkija kommentaar: eesti k rannalinnud) on 11 tantsijale loodud tants, seatud John Cage’i muusikale “FOUR”, mis esietendus Zürichis 1992 (Vaughan 1997: 258). Peagi selle järel tõi Cunningham tantsust välja veidi muudetud filmiversiooni, Elliot Caplani poolt seatud “Beach Birds for Camera” (tõlkija märkus: eesti k rannalinnud kaamerale). Siinkohal viitangi just sellele versioonile. (Vaughan 1997: 302) Pikkadesse mõlemale sugupoolele sobivatesse trikoodesse, käte osas erinevust rõhutav (ülemine osa must, alumine osa valge), riietatud tantsijad on vastavalt erinevatele nähtavuse joontele paigutatuna ruumis laiali jaotunud. Uued komplekssed ruumilised suhted kristalliseeruvad kergelt vibreerivate käte liigutustes, mida saadavad demi-plie’d, erinevatel aegadel sooritatud nii individuaalselt ja ka unisoonis grupis, saades pööreteks ja väikesteks hüpeteks. Samal ajal käed, mis on mustade kinnastega kaetud, pole kordagi lõdvestunud, vaid jätkavad tegevust, mis assotsieerub tiivatippude tegevuse kujutluspildiga.
Puudub otsene narratiivne joon. Otsused liikumise vormide ja suundade kohta said tehtud juhuslike protseduuride abil. Cunninghami koreograafilist programmi ei tingi mitte tähendus, väljendus ega narratiiv, vaid asi ise ja seda vastavalt Cunninghami kuulsale ütlusele: “Kui ma tantsin, siis tähendab see, et seda ma teengi. Asi on just see asi” (1978: 310). Siiski on vaataja jaoks loodud visuaalne ning kinesteetiline mulje, mis tõlgib seda formalistlikku ja/või minimalistlikku koreograafilist lähenemist kujutistesse. Kuna liikumist ei koordineeri ei muusika ega narratiivne struktuur, siis luuakse muljed parve mudeli alusel ennast reguleerivate liigutuste süsteemis (Brandtetter 2007: 65–69). John Cage on Merce Cunninghami koreograafia kohta öelnud, et see vajab ”võimet tajuda kinesteetiliselt. See on võime, mida me kasutame vaadates linnuparve ning suutes nendega identifitseeruda kuni selleni, et me ise tunneme liuglemise, sööstmise ja lendlemise tundmust”. (Kostelanetz 1983: 110)
Milles seisnevad looma ja inimese sarnasused ja kust maalt on hägustunud konkreetsed eristamisjooned? Nendele küsimustele vastamiseks peab detailselt uurima “Beach Birds” koreograafia ruumilist seadmist ja poose, mis loovad selle kaudu, mida võib nimetada baasnihke struktuuriks, sarnasusi lindude kujunditega. Walter Benjamini järgi saab sellist kujundlikkust mimeesi ja abstraktsiooni vahel mõista kui kooma ornamenti. Oma essees “Mimeetilisest võimest” (1978) kirjutab Benjamin: “Ornament on lähedal tantsule. See on sarnasuse loomise suuna juhiseks.” (Benjamin lisab, et võiks veel vaadata Wilhelm Worringeri “Abstraktion undEin – fuhlung” . Vt lisaks Benjamin (1991: 957)). Aga seega, kas meie huvi on sarnasuse loomine? Kas me tegeleme mimeesi osas reproduktsioonivõttega? Või kerkib selline suhe mudeli ja reproduktsiooni vahel vaid tagasiulatuvalt (läbi vaataja silmade ja tõlgenduse)?
Selle kohta, mil määral vaataja muudab koreograafia liigutused kujunditeks ja seostab neid mudelitega, on William Forsythe rääkinud järgmise anekdoodi. Ühel õhtul peale etendust lähenes talle entusiastlik publikuliige, kes kinnitas Forsythe´ile, et oli mõistnud nähtud koreograafia/lavastuse sisu ning vastusena Forsythe’i ootusärevale pilgule ütles: “Kajakad!” Forsythe kommenteeris seda tõlgendust noogutusega. Cunninghami “Beach Birds” loob sama sarnasuse, samas ka mitte. “Kajakad”? See kujund on defektne. See spetsiifiline termin “rannalind” ei ole üldistav termin “tuvi” või liivakannu kohta … ja kas mitte ei võiks musta ja valgega trikood viidata samahästi harakale? Tundub, et liikuvad kujundid otsivad pigem “looma liigutuste” mudelit kui vastupidi. Keele, optika ja žestide mõistes on suhe linnu kujundiga viidatud juba pealkirjas, kuid koreograafia pinge tuleb esile strukturaalsest erinevusest selle viite kohta. Tantsijate liigutuste vaheline liikumine ja suhe hoiab eemale liigsest selgusest, tühistades seeläbi pealkirja ja ootused, mis on loodud “looma” ja “tantsu” terminite kaudu ning otsus ja tõlgendus paigutatakse ümber esteetilise kogemuse valda. Seega saab koreograafia ideede kogu ja selle suhet vaatajasse Walter Benjamini “välgu” idee kohaselt pidada mittetajutavaks sarnasuseks (Benjamin 1978: 335). Mitte väljendus (mimeesina), vaid “näitamine” on see, mille alatine viide “enese näitamisele” selle füüsilis-žestikuleerivas-materiaalses mõttes (Boehm 2007) on Cunninghami liikumise esteetika keskmes.
Looma biopoliitikast
Üleminek 21. sajandisse tõstatab taaskord looma ja inimese vahelise piiri küsimuse, mis on süvenenud tänu tehnoloogilistele ja meediaga seotud tingimustele. Nii töötavad loomad kui ka töötavad inimesed on ammu masinate poolt välja vahetatud. Loomad ilmuvad nüüd virtuaalsel kujul, armsad ja antropomorfsed ja seda nii ulmes, reklaaminduses ja filmides kui ka grotesksete hübriididena, nagu Miss Piggy (tõlkija märkus: tegelane “The Muppet Shows”) või Ämblikmees. Loom ei ilmu enam kui himustatava keha sümbol, vaid kui poliitilise situatsiooni sümptom. “Inimene on see loom, kes peab inimene olemiseks ennast ära tundma inimesena”, kirjutab Agamben (2004: 26). Inimesele spetsiifiline (muuhulgas) mitteinimlikkus ning selliste strateegiate kasutamine, mida Agamben ja Foucault kirjeldavad biopoliitikana, varjab üldiselt seda, mida inimese ja looma vahelise eristusjoone tõmbamine ja taastõmbamine tekitab, olles Agambeni poolt nimetatud “antropoloogilise masina” (2004: 26) mõjuga. Tantsulavastused paljastavad nende kohatute küsimuste pideva järelvalve ja sulgevad selle. Vaade loomale ei ole enam määratud imiteerimise või inimese poeetilise ületamise kaudu, vaid pigem kohtumine konkreetse kehalise materiaalsusega ning hübriidi-ideega – küborgi kujutised, milles on ühinenud nii inimene, loom kui elektrooniline masin. Koreograaf Jan Fabre katsetab tihti inimeste ja loomade, kes olles performatiivse raamistiku sisse seatud ning sealt lõpuks välja kargavad, piiride vahel. Loomad on laval, kuid nad ei esine oma treeneritele. Vastupidi, need 20 kassi, kes jagavad lava Els Deceukelieriga lavastuses “Vervalsing zoal ze is, onvervalst“ (1992), tunduvad olevat täielikud esineja vastandid. “Loom” on ettenägematute liigutuste vabaduse kehastus, kasside nutu purskuv füüsilisus on avatud lõpuga protsess. Sidi Larbi Cherkaoui esitas oma esimese soolo, mille Wim Vandekeybus tema jaoks koreografeeris, pealkirjaga “It”. Teisesus on siin määratletud kesksoolise asesõnaga. Esietendusel Avignonis oli laval koos tantsijaga eesel, hiljem taasilmus eesel videoprojektsioonis. See meedia hübridisatsioon muudab piire materiaalse keha ja selle representatsiooni vahel. Mitte looma keha, vaid video kui meedia konstruktsioon looma-inimese suhtest on see, mis on Teisega suhte ajamiks.
Kerkib küsimus selle kohta, kas inimese kultuuri ja looma kultuuri suhte osas oleme nüüdseks jõudnud alguses mainitud loomise loo teisele poole ehk “ebaloomisse”. Teadlased ja kunstnikud ei pea enam uurima inimese ja looma vahelist suhet, vaid lahustamatut elu ja liike ohustavaid biopoliitilise jõu strateegiaid: “Kui avatuse keskmes asub looma varjamatus, siis sel hetkel peame küsima, mis saab sellest suhtest. Mil viisil saab inimene lasta olla loomal, kelle lahustumisel lasub maailma avatus?” (Agamben 2004: 91). Seda Agambeni sõnastust jälgides saame küsida: kus kohas tuleb sisse tants?
Mulle tundub, et see on otsene väljakutse kriitiliselt kaasatud kunstnikele, kes töötavad keha ja liikumisega. Näiteks William Forsythe’i hiljutised tööd, milles ta tõstatab kukutavad vastuväited inimese loovale optimismile: “Decreation” (2003), keha ja hääl “Three Atmospheric Studies” (2005/2006) teises osas, “Heterotopia” (2006) ja “Defenders” (2007). Nendes lavastustes ei esita oma osa vaid keha liigutused, vaid elektrooniliselt võimendatud, ebatuttavlikud helid, mille puhul ei ole võimalik vahet teha, kas tegu on inimese või loomaga. Küsimus ei seisne enam “imiteerimises”, vaid mittesarnasustel. Sõnastus, nagu “piinatud olendi nutt”, oleks nende valjude kehade jaoks liigagi melodramaatiline. Kuid me peame jätkama visalt oma katseid mõistmaks eetilist väljakutset, et avastada, kas see, mis meie maailmas on “inimlik” – vaatamata inimese tungile domineerida Teise üle – võib taaskerkida haavatuses, eemaletõugatuses ja valitsematuses. “Ebaloome” tähendab ebaloomist. Nagu ütles Agamben: ”Inimene on see loom, kes peab inimene olemiseks ennast ära tundma inimesena” (2004: 26). Selleks peab inimene hakkama ennast ebalooma.
Kasutatud kirjandus
Agamben, Giorgio 1998. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Inglise keelde tõlkinud Daniel Heller-Roazen. Stanford: Stanford University Press.
Agamben, Giorgio 2004. The Open: Man and Animal. Inglise keelde tõlkinud Kevin Attell. Stanford: Stanford University Press.
Aristoteles 1961. Aristotle’s Poetics. Inglise keelde tõlkinud Butcher. New York: Hill and Wang.
Benjamin, Walter 1978. On the Mimetic Faculty. – Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. Inglise keelde tõlkinud Edmund Jephcott, toimetaja Peter Demetz. New York: Schocken, pp. 333–336.
Benjamin, Walter 1991. Gesammelte Schriften. Vol 2.3. Toimetanud Rolf Tiedemann ja Hermann Schweppenhauser. Frankfurt-am-Main: Suhrkamp.
Boehm, Gottfried 2007. Wie Bilder Sinn erzeugen: Die Macht des Zeigens. Berlin: Berlin University Press.
Brandstetter, Gabriele 1995. Tanz Lektüren. Korperbilderund Raumfigurender Avantgarde. Frankfurt-am-Main: Fischer Verlag.
Brandstetter, Gabriele 2008. Swarms and Enthusiasts. Transfers in/as Choreography. – Parallax 46 14/1. Installing the Body. Toimetanud Maaike Bleeker ja Eliza Steinbock, pp. 92–104.
Bühler, Benjamin, Stefan Rieger 2006. Vom Ubertier: Ein Bestiarum des I Vissens. Frankfurt-am-Main: Suhrkamp.
Cunningham, Merce 1978. The Impermanent Art [1955]. – Esthetics Contemporary. Toimetanud Richard Kostelanetz. Buffalo: Prometheus, pp. 310–314.
de Waal, Frans 2005. Our Inner Ape: A Leading Primatologist Explains Why We Are Who We Are. New York: Penguin/Riverhead.
Freud, Sigmund 1966. Civilization and Its Discontents. Inglise keelde tõlkinud James Strachey. New York: W. W. Norton.
Gebauer, Gunter, Christoph Wulf 1992. Mimesis. Kultur – Kunst – Gesellschaft. Reinbek/Hamburg: Rowohlt.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 1967. The Phenomenology of Mind. Inglise keelde tõlkinud J. B. Baillie. New York: Harper and Row.
Kostelanetz, Richard 1983. American Imaginations: Charles Ives, Gertrude Stein, John Cage, Merce Cunningham, Robert Wilson. Berlin: Merve.
Muybridge, Eadweard 1887. Animal Locomotion. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
Muybridge, Eadweard 1901/1955. The Human Figure in Motion. New York: Dover.
Vaughan, David 1997. Merce Cunningham: Fifty Years. New York: Aperture.
(Ilmunud Dance Research Journalis 42/1, 2010)
Gabriele Brandstetter on teatri- ja tantsuvaldkonna professor Berliini Freie Universitätis. Tema uurimused keskenduvad etendusteooriatele, keha ja liikumise kontseptsioonide ülesmärkimisele, kujundile ja etendumisele, tantsule, teatraalsusele ja soouuringutele.
