Naba kaitseks ehk sotsiaalsusest tantsukunstis

„Miks siis ei soovi Eesti nüüdistantsijad ühiskondlikel teemadel sõna võtta? See ei saa olla kohustus ega kvaliteedimõõt, aga on siiski sümptomaatiline, et Eesti nüüdistantsu autoriloomes puuduvad teosed, kus tullakse välja kunstniku positsiooniga maailmas toimuva suhtes.“(Karro 2017) Niimoodi kirjutas eesti semiootik, ajakirjanik ja kunstikriitik Piret Karro neli aastat tagasi. Raskusteta sobib see tsitaat ka praegusesse aega – tantsukunstnike asotsiaalsus tundub olevat legendaarne. Nagu kõik legendaarsed nähtused (mäletate – purkisittumine), on tantsukunstnike sotsiaalne imbetsilsus saanud ka tabava termini – oma naba nokkimine –, mis tähendab kõike, alates metakoreograafilistest valikutest (nagu on tabavalt väljendanud etenduskunstidele lähedalseisev isik: “teeme lavastusi sellest, kuidas me lavastusi teeme”^[1]) emotsioonide väljenduseni, mis tantsija siseilmast väljapääsu otsides abstraktseteks liigutusteks ja seisundilisteks kohaloludeks muunduvad. Neid viimaseid muide on peetud aastasadu tantsu „Teemaks“, raison d’etre’ks.

Õigupoolest saab öelda, et tantsu sünnihetkel professionaalse lavakunstina on emotsiooni väljendus kesksel kohal. Emotsioon, mis sünnib sisemuses, taltsutatakse muusika harmooniaga ja väljutatakse kontrollitud liigutusena, mis on kooskõlas omakorda emotsiooni ja muusikaga.^[2] Täiuslik kolmkõla naba/kosmose ehk matemaatika ehk muusika harmoonia / liigutuse olemuse vahel. Nii vähemalt mõtlesid asjast 15. sajandi inimesed, kes nägid tantsu modernse enesekeskse  renessansiinimese haridusprogrammi kohustusliku osana. Kui see kõlaks loosungina, siis tantsu sisu on ajaloos suure osa ajast olnud: Nabanokkimine teeb sotsiaalseks! Enesekontrolli momendita ei nähtud kunstil mõtet, mis omakorda tekitas tõenäoliselt rafineerituma ja vilunuma suhtluse individuaalsest enesekontrollist kantud kunstniku ja samasuguse vaataja vahel. Mulle tundub seepärast, et tantsija naba ja tema kunsti sotsiaalse olemuse vahel on keerulisemad ja mitmekihilisemad suhted kui lihtsalt üksteist välistavad.

Kindlasti ei soovi ma siin defineerida sotsiaalset tantsu(teatrit). Minu huvi keskendub küsimusele, millisel viisil saab tants olla sotsiaalne, kuidas saab tantsija oma kunstiga ühiskondlikel teemadel „sõna võtta“. Ilmselgelt peavad need viisid mingis osas erinema kõikide teiste kunstide strateegiatest sarnase eesmärgi saavutamisel. Küsimuse muudab keerukaks sisu ja vormi lahutamatus kunsti puhul ehk ei saa olla sotsiaalset sisu asotsiaalses vormis ja vastupidi. Küsimust sel moel püstitama mõjutas aga siinkirjutajat teatriuurija Madli Pesti doktoritöö poliitilisest teatrist. Pesti tsiteerib mõjukat prantsuse mõtlejat Rancier’i:

„Rancière’i järgi ei ole kunst poliitiline kunstiteose poliitilise sõnumi tõttu või et tegeldakse sotsiaalsete ja poliitiliste teemadega. Samuti mitte seetõttu, kui kunstiteos esitab sotsiaalseid konflikte, käsitleb ühiskondlikke struktuure või identiteediküsimusi. Kunst on poliitiline just selle distantsi tõttu, mis nende teemade ja funktsioonide suhtes võetakse. (Pesti 2016: 16)

Distants on olnud vähemalt NO Manifestost (Rainier 1964)^[3] alates selgelt artikuleeritud seisukohta kokkuvõttev fenomen tantsus. Distantseerutakse senikehtinud etendamise strateegiatest ja tantsija identiteedi tuumast – fikseeritud esteetikatega keha ettevalmistavatest metoodilistest süsteemidest. Rõhutada tuleks siin just esteetikate fikseeritust, mida tantsutehnikad loovad ning millest distantseeruda soovitakse, mitte tantsutehnikatest loobumist üleüldse. Paradoksaalsel moel viib distantsi võtmine distantsi kadumiseni. Neljas sein langeb, ühes sellega ka teatriruumi seinad, teravnevad fiktiivse-tõelise olemus ja suhted, mis omakorda viivad narratiiviloogikate muutumiseni. (Kui tsiteerida elavaid klassikuid: “Tänapäeval ei saa etendaja ruumi siseneda ja teha nägu, et seal kedagi ei ole”^[4]) Kes on vaataja ja kes etendaja, ei pruugi olla enam üheselt mõistetavad  positsioonid ja isegi siis, kui neid teatrisündmuses osalemise klassikaliselt paikapandud viise otseselt ei lammutata, võib vaataja leida end olukorrast, kus oteselt vaadata ei ole enam suurt midagi. Mõtlen viimase all vaikivate virtuoossete kehade katkematu probleemitu kulgemise puudumist. Seda vaikivat katkematut dünaamikat on peetud tantsukunsti markeerijaks, et eristada seda kõikidest teistest inimkogemuse ja -väljenduse vormidest. Seega pole ükski etendamissituatsioonis Keha mitte ainult esteetilise, vaid ka laiema kultuurilise ja sotsiaalse ruumi osa – see ruum määrab ära, milline keha ja liikumine on parasjagu Tantsu mõistest välja jäetud. Ütlen parasjagu, sest väide, mis on tants ja mis mitte ei saa olla midagi fikseeritut. Vastus küsimusele sõltub konkreetsetest sotsiaalsetest ja ühiskondlikest mentaliteetidest, mis lõppkokkuvõttes mõjutavad esteetilisi tõekspidamisi. Täpsemalt, keha ei kaota oma bioloogilist, seksuaalset ega sotsiaalset isikupärast ihulist identiteeti, astudes esteetilisele väljale. (Preston-Dunlop, V. ja Sanchez-Colberg 2002: 4) Kaasaegne tantsukunst seda viimast lihtsat tõika ka igati aktsepteerib.

„Kehaline kohalolu on igasuguse tähenduslikkuse eeltingimuseks, sellal kui meie kehalised aistingud on juba tähendustatud varasemate kultuuriliste kogemuste poolt,“ ütleb tantsu-uurija Leenu Nigu (2008).

Kusagil 21. sajandi alguses tuleb Pariisi ooperiteatris lavale baleriin. Vastuolu ooperiteatri pompöösse saali, raske punasest sametist eesriide ja seitsme kullatud rõdu, ootusäraeva balletipubliku ning soojendusdressis tühjale lavale kõndiva baleriini vahel on karjuv^[5]. Tantsijanna jääb seisma, suunab pilgu publikusse ja….. hakkab rääkima.

„Publik näeb Veronique`i ka tantsimas, aga ihuüksi, ilma igasuguse püüdluseta vaatajat meelitada, teatraalsuseta, glamuuri, ümberkehastumise ja maagiata tantsib ta läbi klassikalise balleti meistriteoseid kordeballeti artisti vaatepunktist. Vaatepunktist, mida klassikaline ballett iialgi eksponeerida ei saa. „Luikede järvest“ tuleb ettekandele II vaatuse algus. Kordeballeti jaoks tähendab see pikki staatilisi poose, kus tantsijate osaks on olla vaid „inimdekoor tähtedele“ (Veronique` i sõnade järgi). Nii ta siis lihtsalt seisis seal ja lasi publikul pikalt jõllitada valu oma seljas. Vaatepilt oli igav, piinlik ja segadusttekitav, aga millegipärast ei saanud sellelt silmi lahti.“ (Valtna 2018)

„Kõigist nähtustest peame kehi kõige iseenesestmõistetavamaks; kui tahta neist aru saada, tuleb nad enne kummaliseks muuta.“^[6]

See selg on paradoksaalsel kombel ka kogu lavastuse kulminatsiooniks, pikk, piinlik ja käsitamatu staatiline tardumus keset voogavat Tšaikovski muusikat. Keha, mis oma kummalisuses muutus nähtavaks (keegi ei „näe“ ju päriselt kunagi ühtegi kordeballeti üksikut tantsijat) ning muutis nähatvaks ka kogu balletimaailma võimuhierarhia ja sümboolse kapitali, millel see võim püsib. Keha ilmutab ennast keset esteetilist diskursust sotsiaalse tõsiasjana, millel on nimi, vanus, panagaarve, kolm last ja haiguslugu, armastus balleti vastu ning täitumata jäänud unistused tantsimata luikede näol.

Ühes teises maailma otsas, mitme mäe ja mere taga seisavad iga nelja aasta tagant (nüüd vist ka tihedamini) publiku ees sirgetes rivides tuhanded uhked inimesed. Nad on väljavalitud ja esiletõstetud. Ka lood, mida rääkida, on hoopis teised ning erinevalt Veronique’i omadest tahetakse neid lugusid kuulata:

Vasakult tulbast leiab tantse 2016. aastal toimunud II Eesti Naiste Tantsupeo „MeheLugu“ repertuaarist ja paremalt tulbast tantse 2009. aastal toimunud II Eesti Meeste Tantsupeo „Elementaalne“ omast. (Orav 2009 ja Põlendik 2015)

Irooniaga pole siin mingit pistmist – repertuaarivalikus joonistuvad selgelt välja ihalused ja stereotüübid, mida 21. sajandi maailmas on võimatu tõsiselt võtta. Eestis on statistikaameti andmete järgi 21 468 rahvatantsijat (Statistikaameti kodulehekülg, 2020. a andmed) – järelikult pole tegu just marginaalse maailmavaatelise rühmitusega. Pigem esindab see arv üsna tõenäolist läbilõiget ühiskonna erimeelsustest, ultraliberaalsetest vaadetest konservativismini, traditsiooniliste peremudelite toetajatest kooseluseaduse pooldajateni; esindatud on nii abordivastased kui selle õiguse eest võitlejad, kliimaaktivistidest lamemaalasteni; kristlastest ateistideni; veganitest lihasööjateni, vaktsineerimise tulihingelisest vastastest selle tulihingeliste pooldajateni. Milles siis asi on? Kas on võimalik minna kooseluseaduse poolehoidjate protestimiitingult otse rahvatantsutrenni? Ja kui on, siis järelikult jäetakse tants välja igasugusest võimalikkusestki ühiskondlikel teemadel kaasa rääkida või vajadusestki positsioneerida ennast maailmas toimuva suhtes. Tantsu pärisosaks näib olevat eksisteerida mingil veidral tavaelu tavapärasest masendusest väljatõstetud muinasmaal, mille kuldsed ajad jäävad minevikku, maal, kus kunagi ei saada täiskasvanuks, seega puudub ka vajadus seisukohtade järele. Paradoksaalselt või siis vastupidi, üsna loogiliselt läheneb lavarahvatants balletile, mis puudutab esteetilisi ideaale ja vajalikku tantsutehnilise taseme saavutamist nende ideaalide teostamiseks. Narratiivid ja metoodikad võivad olla erinevad, aga printsiibid samad.

Kas saab siis hoopis väita, et teekond „omaenda nabani“ tähistab tantsukunstis ikkagi sotsiaalsuse tõusu, mitte seisukohavõtu puudumist?

Tantsukunsti manifesteeritud loobumised, millest eelnevalt juttu, erilised teekonnad virtuoossetest kehadest argisteni^[7] (Barba 1999: 66), on  väga suures osas individuaalsete (kehaliste) identiteetide ja ühiskonna vaheliste võimu- ja alluvussuhete, reeglite omaksvõtu ja nende vastu mässamise lood. Sest keha võtab osa kõigest, mis minus ja minuga juhtub.

Seepärast tundub mulle, et  nendes seisvates, mittemidagitegevates, luuletust lugevates, ropendavates, arsti mängivates, põrandaid lakkuvates, genitaale välgutavates ja rääkivates, rääkivates, ikka ja jälle rääkivates kehades, mida hulgaliselt kaasaegse tantsukunsti laval näha saab,  on ennekõike just seisukohavõttu ja positsioneerumist maailma suhtes. Habraste, alandatud ja võimukate, provotseerivate ja „huijavatena“^[8] rääkimas oma lugu. Illusioonid ei veena, fiktiivsus on naeruväärseks kuulutatud, tõe mainiminegi võib ajada oksele (aga kelle tõde???) ja tantsutehnika ei ole õigustus. Minu meelest on see küllaltki selge seisukohavõtt asjade suhtes, mis pole kindlasti vaid kunstisisesed. Vastus peitub nabas.

Kasutatud kirjandus:

1. Barba, E. 1999. Paberlaevuke: sissejuhatus teatriantropoloogiasse. Tlk. Mati Unt. Tallinn: Eesti Teatriliit.

2. Karro, P. 2017. Vaadake tantsu rohkem kui uudiseid. – Sirp; https://sirp.ee/s1-artiklid/teater/vaadake-tantsu-rohkem-kui-uudiseid/ (01.06.2021).

3. Nevile, J. 1991. „Certain sweet movements“. The Development of the Concept of Grace in 15th-Century Italian Dance and Painting. – Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research, Vol. 9, No. 1 Spring, pp. 3–12.

4. Nigu, L. 2008. Ihu märgid: tantsulava semiootika ja fenomenoloogia kohtumispaigana. – Acta Semiotica Estica V, lk 126–145.

5. Orav, M. (koostaja) 2009. Meeste tantsud meestele: Meeste tantsupidu 2. Rakvere: Tarvanpää Selts.

6. Pesti, M. 2016. Poliitiline teater ja selle strateegiad Eesti ja Lääne kultuuris; http://dspace.ut.ee/bitstream/handle/10062/53884/pesti_madli.pdf (29.05. 2021).

7. Preston-Dunlop, V. ja Sanchez-Colberg, A. 2002. Dance and the Performative: A Choreological Perspective – Laban and Beyond. London: Verve Publishing.

8. Põlendik, E. (toimetaja) 2015. II Eesti Naiste Tantsupeo tantsud. Jõgeva: Folklooriselts Jõgevahe Pere.

9. Rainier, Y. 1964. No Manifesto; https://www.ktufsd.org/cms/lib/NY19000262/Centricity/Domain/116/No%20Manifesto.pdf (12.06.2021).

10. Robb. J ja Harris, J. T. O. 2013. The Body in History: Europe from the Paleolithic to the Future. Cambridge University Press.

11. Statistikaameti kodulehekülg (i.a); https://www.stat.ee/et/avasta-statistikat/valdkonnad/kultuur/rahvakultuur (10.06.2021).

12. Valtna, K. 2018. Luige materjal – Tantsu KuuKiri nr 73; http://kuukiri.tantsuliit.ee/artikkel/luige-materjal%e2%80%a8/ (01.06.2021).

[1] Tsitaat Priit Raualt.

[2] “The virtue of dancing is an action demonstrative of spiritual movement conforming with the measured and perfect consonances of a harmony that descends pleasurably through our sense of hearing to the intellectual parts of our cordial senses; there it generates certain sweet movements which, as if enclosed contraray to their own nature, strive to escape and make themselves manifest in active movement“ (Nevile 1991).

[3] Ameerika avangardistliku koreograafi Yvonne Rainierí poolt, kelle töid on nimetatud ka minimalistlikeks, sõnastatud 13 lühikest põhimõtet, mis lennutasid tantsijad modernismist ühe hooga postmoderni:

NO to spectacle.

No to virtuosity.

No to transformations and magic and makebelieve.

No to the glamour and transcendency of the star image.

No to the heroic.

No to the anti-heroic.

No to trash imagery.

No to involvement of performer or spectator.

No to style.

No to camp.

No to seduction of spectator by the wiles of the performer.

No to eccentricity.

No to moving or being moved.

[4] Lause kuulub Ruslan Stepanovile.

[5] Jerome Bel’i 2004. aasta lavastus „Veronique Doisneau“, soolo Pariisi Ooperi tantsijale Veronique Doisneau’le.

[6] „Of all things, we take the body the most for granted; we have to make bodies strange before we can understand them“ (Harris ja Robb 2013: 7).

[7] Mõisted kuuluvad teatrijuhile ja lavastajale Eugenio Barbale, kes räägib argistest, mitteargistest ja virtuoossetest kehatehnikatest.

[8] Repliik Liisbeth Horni lavastusest „Tõde & Õigus“. Esietendus TÜ Viljandi Kultuuriakadeemia mustas saalis 20. mail 2021.