Sattusin novembris vaatama kolme lavastust, mis mu peas omavahel siiani dialoogi peavad: Juhan Ulfsaki uuslavastus “Tagasiside” Von Krahli teatris, Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semperi lavakooli tudengitele loodud “Kuningas Ubu” Eesti Draamateatris ja Rūta Ronja Pakalne tantsulavastus “Ruum, mis hoiab – kaugus, mis puudutab” Sõltumatu Tantsu Laval.
Kuus aastat tagasi lausus Juhan Ulfsak teatriauhindade galal: “Me peame hoidma väikseid ja me peame hakkama tegema seakisa, kui kellelegi tehakse liiga.”[1] Ühiskondlik protestipraktika ei ole meil siiani välja kujunenud, eestlase leiab ikka rohkem töölt kui barrikaadidelt. Tundub, et vastuhakuni ei ole me veel jõudnud, kuid sellele eelneva meeleheiteni küll, mis vaatab vastu ja kostub igalt poolt. Nõnda on meeleheide ka lavale pugenud.
Ojasoo ja Semperi “Kuningas Ubule”[2] on ette heidetud nii lahmivat šokeerimist kui ka seda, et praegusel hetkel ei mõjuvat see enam piisavalt šokeerivalt. Minu meelest mängib kogu lavastus aga hoopis millegi muu peale: afektiivsusele. Seda mitte emotsionaalselt, vaid just füüsiliselt. Teise vaatuse alguses kargavad lavale suusamaskides kaagid, kes üksteisega mõõtu võttes tahavad iseendale näidata ja tõestada, et just nemad suudavad olla veel räigemad, veel rõvedamad, veel radikaalsemad. Üksteise ila sisse kastetakse pead, mida seejärel lakutakse ja hõõrutakse. Higi voolab laubale, kehale, kust see ära limpsatakse. Nibusid näpistatakse ja keeratakse nii räigelt, et pisarad tulevad silma nii keerajal, keerataval kui vaatajal jne, jne… Iga kord, kui mõne taolise (olgem ausad) sisutu vägitükiga toime tullakse, täidab ruumi väestumine. Noored näitlejad leiavad eneseületustest ja kannatustest jõudu veel rohkem karjuda, veel rohkem jõhkrutseda, veel rohkem vinti peale keerata.
Kogu eelkirjeldatu on tõenäoliselt trupi improvisatsiooni tulemus, kuid laval ei juhtu see mitte improvisatsiooniselt, vaid väga täpselt paika panduna. Jõuan mõelda sõnapaarile afektiivne koreograafia: see on liikumine, mille taga on täpne soov tekitada publikus kehalisi aistinguid, mis ei ole vaataja kontrolli all. Üks liigutus järgneb teisele ning käivitab publiku peegelneuronid – kogu saalis on tunda, kui publiku lihased tõmbuvad krampi, hinge hoitakse rohkem kinni või näost vaatavad vastu valu ja õõva grimassid. Selles kõiges on midagi nii olemuslikult sarnast tantsuga. Tantski pakub ju vaatajale võimalust tunnetada oma kehas liikumist, mida ise tol hetkel ei sooritata, sest kujutlusvõime ning peegelneuronid teevad selle tehte meie keha eest ära. Teisalt on selline koreograafia kasutamine füüsilise kujundina lausa programmiline, täiesti ära lahendatud tehe, mistõttu reaalne protest lavalt publikusse ei kandu. Lõpp on ette teada, seda on tunda nii näitlejate mängust kui publikust, kes teab, et pärast teist vaatust saab pimedasse novembriöösse tagasi astuda ning teosest distantseeruda.
Mõiste “meeleheide” jäi kajama ka Von Krahli uuslavastusest “Tagasiside”, kus juba esimese kümne minutiga suudeti rohkem välku ja pauku pakkuda kui mõnes märulifilmis. Suursuguse helikujunduse, elava tule, metalsete teemärkide ja prügikastide koosmõjus ehitas trupp paari minutiga funktsioneeriva linnaruumi, kus üksteise karjetest vaadatakse mööda ja kohvi eest makstakse 8.50 €. Taoline paika timmitud kogu lavaruumi hõlmav koreograafiline liikumine naelutas vaataja teatritoolile ning pani ajataju hajuma.
Lavastuse võtmeks oli lihtne koreograafiline võte: pidevalt liiguti tagurpidi. Kogu (maailma, riigi, linna, linnaosa, tänava) olukorda keriti tagasi, et küsida, mis oli enne, mis juhtus enne, kui lahvatas vimm ning aeg läks liigestest lahti. Ikka ja jälle liikus trupp ajas tagasi, et läbi mängida see, mis varem oli juba olnud. Tagurpidi koreograafia mõte paistis olevat lavastuse põhikujundi edasikandmine, mitte näitlejate meisterliku kehakontrolli ega rütmitaju eksponeerimine. Kontseptuaalne ületab materiaalse, muutudes olulisemaks kui sooritus. Ka selles on midagi väga omast postmodernsele tantsule. Kuigi lavastuse füüsiline kujund oli võimas, ei jäänud see abstraktseks, nagu tantsu- ja etenduskunstidele omane, vaid rakendati kogu teose sõnumit kandma. Omamoodi kujunes see mõjusaks loosungiks, mida protestiplakatitelt värviliselt lugeda võiks.
Kui “Kuningas Ubu” koreograafia oli afektiivne ning “Tagasiside” oma oli kontseptuaalne, siis “Ruum, mis hoiab – kaugus, mis puudutab” teeb kolmanda improvisatsioonilise pakkumise. Nüüdistants ei tegele enam kuigi palju kehalise kujundi otsimise või liigutuse uurimisega, pigem tegeletakse hoopis liikumise uurimisega. On selle taga somaatilise liikumise võidukäik, generatsioonide vahetus, pandeemiajärgne soov hoida ja liikuda koos või killustunud inforuum, ei oska täpselt öelda. Küll on aga tunda, et aina olulisemaks muutub improvisatsioon: pidev kohanemine uute oludega. Seda tajusin teravalt ka Rūta Ronja Pakalne lavastuses, kus kõigil tantsijatel olid käes reeglid, mille kaudu lavaruumis orienteeruda, kuid mustrite virvarris orienteerusid ja otsisid nad oma liikumiskeelt iseseisvalt. Kõik kuus tantsijat tulid lavale oma liikumiskeelega. Kuigi liikumiskvaliteet võis neil olla sama (näiteks techno-reiv), siis lahendas igaüks seda ühist liikumisprintsiipi enda kaudu.
Seal tekkis hoopis teistsugune protesti potentsiaal – ühine värelemine ja võnkumine oli kogu aeg õhus, oli ka näha ja tunda, kuidas indiviidid üksteist ja kogu tervikut mõjutavad ning end mõjutada lasevad. Samas jäi õhku, kas ja kui palju nad tegelikult teineteisest aru saavad. Eriti kangastus see, kui tantsijad kordamööda üksteise järel hoogu võtsid ning vastu seina hüppasid ja prantsatasid, vuhisedes üksteisest mööda kui postidest.
Kui kaasaegne sõnateater viibutab näppu ja juhib meie tähelepanu sellele, kus miskit põleb, pigistab ja pitsitab, siis tants soovitab kohaneda, kohaneda, kohaneda. Kuid keda märgatakse ja kuulatakse?
[1] https://kultuur.err.ee/924355/juhan-ulfsaki-kone-kui-voetakse-vabadus-uhelt-inimeselt-siis-voetakse-vabadus-koigilt [2] https://www.draamateater.ee/lavastus/kuningas-ubu
