„Luikede järve“ võib pidada ilmselt kõige tuntumaks ja tsiteeritumaks tantsulavastuseks läbi Lääne kultuuri ajaloo. Pjotr Tšaikovski muusikal ja Marius Petipa koreograafial põhineva balleti edukas (sest tantsuajalugu tunneb ka ebaedukat Moskva Suure Teatri versiooni 18 aastat varem) esmaesitus toimus Peterburi Maria teatris 1895. aastal. See on meeliülendav muinaslugu luigeks nõiutud kuningatütre ja printsi traagilisest armastusest, reetmisest ja surmast.
2004. aastal lavastas prantsuse koreograaf Jerome Bel Pariisi Ooperi tantsijale Veronique Doisneau´le samanimelise soolo. Vaataja ees avanes lavalt lahkuva baleriini isiklik draama ooperiteatri jäigas hierarhias, liigutav lugu tantsimata jäänud luikedest ja armastusest balleti vastu.
Baleriin seisis tühjal laval ning rääkis oma lugu (ja seda tuleb võtta sõna-sõnalt, mitte metafoorsena). Vaataja kehastus kuulajaks, kes sai informeeritud tantsijanna vanusest, põetud haigustest, kuupalgast, segastest tunnetest tantsukunsti vastu, ning ta pidi vastu võtma ka balleti võlumaailma kontekstis kohatud, aga väga täpsed laval oleva tantsija psühhofüüsilise seisundi kirjeldused. Publik nägi Veronique`i ka tantsimas, aga ihuüksi, ilma igasuguse püüdluseta vaatajat meelitada, teatraalsuseta, glamuuri, ümberkehastumise ja maagiata tantsib ta läbi klassikalise balleti meistriteoseid kordeballeti artisti vaatepunktist. Vaatepunktist, mida klassikaline ballett iialgi eksponeerida ei saa. „Luikede järvest“ tuli ettekandele II vaatuse algus. Kordeballeti jaoks tähendab see pikki staatilisi poose, kus tantsijate osaks on olla vaid „inimdekoor tähtedele“ (Veronique` i sõnade järgi). Nii ta siis lihtsalt seisis seal ja lasi publikul pikalt jõllitada valu oma seljas. Vaatepilt oli igav, piinlik ja segadusttekitav, aga millegipärast ei saanud sellelt silmi lahti. Veelgi enam – see selg „saatis“ mind veel pikalt pärast etenduse lõppu.
Mõlemal juhul on keha kesksel kohal. Mis on siis muutunud? Või osutub lihtne kontseptsioon kehast kui tantsukunsti meediumist komplitseeritumaks kui esmapilgul tundub?
Me võime sõnastada selle erinevalt:
- Diskursus organiseerimas keha või keha diskursust.
- Keha funktsiooni teisenemine kaasaja tantsukunstis. Kehast saab rääkida kui vahendajast, materjalist või sisust tantsukunsti jaoks. Esimesel juhul asub sündmuse tähendus väljaspool keha, tekstis näiteks. Teisel juhul ei viita keha mitte millelegi muule kui vaid iseendale. (Pavis 1998: 34) Lääne kultuuri baaskontseptsioon keha ja vaimu duaalsusest, idee ja väljenduse duaalsusest on siin asendatud kohaloleva kehaga, oponeerides kultuuri retoorilistele vormidele.
- Kolmas kujutab endast klassikalise (tantsu mõistes) teatrimaagia lammutamist ja teatava anatoomilis/füsioloogilise maagia loomist, millest võtavad osa erinevad diskursiivsed võrgustikud, milles keha muutub mõtlemisele kättesaadavaks.
„Liikumise algatajaks on keha, mis on nii isikupärane, sotsiaalne, emotsionaalne, elav, seksuaalne, bioloogiline ja psühholoogiline. Ta asetseb kindlas kontekstis kindlas ruumis, mis ise on sotsiaalne, poliitiline, isiklik, abstraktne.“ (Preston-Dunlop jt 2002: 4)
Theodor W. Adorno ütleb (Franko 1993: 52) oma esteetikateoorias, et ebakõla, dissonance, (mis oleks justkui modernse maailma kaubamärk) märgib tõde harmoonia kohta.
Sajandeid on tantsukunsti kaubamärgiks omakorda peetud harmooniat, keha on seda funktsionaalsem ja professionaalsem, mida rohkem suudab ta ideed ilust ja harmooniast täide viia, selles idees osaleda. Klassikalises harmoonias nõuab dissonants lahendust. Harmoonia ise on saavutamatu, selle saavutamine suunab kehad paradoksaalselt staatikasse. Adorno järgi saaks siis tõeliselt väljendatav olla hetk väljaspool keelt, näiteks valu (Veronique Doisneau selg Jerom Bel`i lavastuses).
16. sajandi filosoofi Michel Montaigne´i (kes oleks ilmselt üllatunud, kui leiaks ennast mainituna tantsuajaloo kontekstis) avaldatud „Esseed“ (esmatrükk 1580. aastal) muutsid eneserefleksiooni mõistet ja võib-olla ka subjekti mõistet terve Lääne kultuuri jaoks. Montaigne´i moraalifilosoofia keskne idee on, et inimolendid on oma olemuselt väljenduslikud. Lääne tsiviliseerumisprotsessi eesmärgiks on aga kontrolli saavutamine ja suurendamine kehaväljenduse üle, žesti regulatsioon. Kontroll kinnistab mõlemat: sidet inimolendite vahel ühiskonnas ning kordamise vajalikkust. (Kordamine on tarkuse ema, ütleb vanasõna.) Inimühiskonna liikmena tuleb meil selgeks õppida teatavad käitumismustrid, mida ühiskond on valmis aktsepteerima. Ka seda, mis on tants. Teadmisi omandada on võimalik vaid kordamise ja taasesitamise kaudu. Tavaliselt kutsume seda hariduseks.
Aga kas liikumise kordamine on üleüldse võimalik? Montaigne esitab küsimuse, kas „ise“ võib eksiteerida taas kord, juhtides meid sellega otse kultuurilisse relativismi (seda üllatavam, et ta väljendab omi mõtteid keset Prantsusmaa kodusõda, kus maailm otsib pidet pigem millestki jäävast, võib-olla sarnaselt praeguse ajaga). Ainult Jumal naudib täiuslikku olemist iseendas ja iseendana väljaspool aega ja ruumi. Inimese osaks jäävad siiski harvad hetked, mis lubavad meil jumalikkuse ideed endas ära tunda. (Franko 1993: 52)
Montaigne eristab kolme inimkäitumise tasandit (Ceremony, Habit, Nature): tseremoonia, harjumus, loomus (Franko 1993: 56).
Tseremoonia on midagi pindmist, kunstlikku ja laenatut, mis muudab meid sarnaseks üksteisega, kandes meid eemale meie tõelisest minast. Tseremooniale seab Montaige vastu loomuomase, loomuliku algupärasuse liikumises ja spontaansuse väljenduses. Montaigne ei näe tseremoniaalsust läbinisti halvana ega loomulikkust käitumise ideaalina. Pigem aktsepteerib ta žestilist spontaansust juhtudel, kui viimane on tema jaoks põhjendatud. Sisemine tunnetus, mis elustab liikumist, peab Montaigne´i arvates olema täiuslikult kooskõlas liigutuse väljendusliku plaaniga. (Franko 1993: 57)
Harjumus on Montaigne´i jaoks põhjus, miks loomus end hõlpsasti teadvusele ei ava. „Ma ei oma mitte midagi muud peale iseenda ja isegi seal on minu valdus osaliselt laenatud“ (Franko 1993: 57).
Tseremoonia eeldab universaalide olemasolu – muutumatu sisu olemasolu igas kultuuripraktikas – valu väljendamisest tantsuni, mille olemus on algupäraselt dünaamiline.
1982. aastal käisin ma keskkoolis. 1982 oli aasta, mil suri Nõukogude Liidu kommunistliku partei peasekretär Leonid Iljitš Brežnev. Pärast seda saabus lühike periood, kus igal aastal suri keegi parteijuhtidest ja igal aastal anti meile sel puhul koolist vaba päev. Me kogunesime tavaliselt ühe oma klassikaaslase poole, pühitsedes oma vabadust kellegi isa baarikappi tühjendades ja kellegi teise isa tagant pihta pandud jubeda maitsega sigarette tõmmates, televiisorist matusetseremooniat jälgides ja kommenteerides. 1982 oli ühtlasi ka aasta, mil ma nägin esimest korda „Luikede järve“. Televiisorist. Mustvalgena. Sest „Luikede järv“ oli ainus, mida kandsid üle neil ametlikel leinapäevadel nii raadio kui televisioon. Keelatud armastuse surematu lugu oli valitud väljendamaks lihtsate nõukogude inimeste isiklikku valu ja kurbust. Dramaatilisem või tragikoomilisem ei oleks konflikt tseremoonia ja loomuse vahel saanud enam olla. Surev luik kaotas oma võime rääkida lugu surematust armastusest transformeerudes vaikuse märgiks. Võib-olla see vaikus baleriini jumaliku keha ümber muutis mind tähelepanelikumaks selle suhtes, mida inimlikul kehal öelda oli.
Mis on siis luige materjal? Sõltub sellest, kas olete koreograafina darvinist, kreatsionist, vegetaarlane või loomakaitsja. Või kõike samal ajal. Või isegi sündinud NSVLis eelmise sajandi 60ndatel. Luik võib kehastuda kummipiiluks, esindada looduse force majeure`i, demonstreerida, kuidas pas de deux `st saab poliitika või rääkida loo vastamata armastusest balleti vastu.
Kasutatud kirjandus
Franko, M. 1993. Dance as Text: Ideologies of the Baroque Body. Cambridge University Press.
Pavis, P. 1998. Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts and Analysis. Toronto: University of Toronto Press Incorporated.
Preston-Dunlop, V., Sanchez-Colberg, A. 2002. Dance and the Performative: A Choreological Perspective — Laban and Beyond. London: Verve Publishing.
