Modernse tantsu algusaastad Eestis I (1913–1925)

Fotod: Eesti Rahvusarhiiv

Veidi enam kui sada aastat tagasi pandi Euroopas alus modernsele tantsule. Tegu oli revolutsiooniga tantsumaailmas, kuid mitte ainult. Modernne tants¹, mida tol ajal kutsuti ka vabaks tantsuks, vastandus jõuliselt klassikalisele balletile, eirates nii ette kirjutatud sammukombinatsioone kui harjumuspärast lavariietust. Vaba tants² oli naiste pärusmaa, peagi ei seadnud keegi enam kahtluse alla naisterahva suutlikkust luua ja end oma kunstist elatada. Eestisse jõudis uuenduslik kunstivorm 1910. aastatel. Elmerice Parts ja Ella Ilbak olid esimesed, kes tegid sellest oma elukutse. Vaba tants, mida kutsuti ka plastiliseks tantsuks³ valitses siin kuni 1920. aastate keskpaigani, loovutades seejärel koha väljendustantsule. Mis tegi vaba tantsu sünni võimalikuks? Kuidas selleni jõuti? Mis seda iseloomustas? Alljärgnevalt püüangi nendele küsimustele veidi valgust heita.

19. sajand. Naised hakkavad liikuma

19. sajand oli kehakultuuri sajand⁴, sajandi jooksul muutus suhtumine kehasse ja hakkas levima arusaam, et mitte üksnes hinge, vaid ka keha eest tuli hoolt kanda. Iseenesestmõistetavalt käis see teadmine esialgu üksnes mehe keha kohta. See muutus, kui liikumispedagoogi François Delsarte’i (1811–1871) ideed jõudsid Ameerika Ühendriikidesse. Prantslast huvitasid inimeste tunnete ja nende väljenduse vahel valitsevad seosed. Ta analüüsis põhjalikult, kuidas inimesed igapäevaelus käitusid. Tema eesmärgiks oli jõuda tunnete võimalikult täpse füüsilise väljenduseni. Delsarte’ist sai naturalismi eelkäija teatris. Teisel pool Atlandi ookeani hakkasid tema ideed levima tänu Genevieve Stebbinsile (1857–1934). Viimane õpetas naisterahvastele erinevaid hingamistehnikaid ja joogat, lisaks sellele tutvustas ta neile harjutusi, mille eesmärgiks oli arendada väljendusoskust. Kursuse juurde kuulusid kinnised demonstratsioonesinemised, kus esitleti kunstipäraseid poose ja elavaid pilte ehk tableaux vivants’e, inspiratsiooni ammutati antiikkultuurist. See võimaldas naisterahvastel end lavakunsti vahendite abil turvalises keskkonnas väljendada ja arendada oma koreograafilisi oskusi. Stebbinsi ideed julgustasid mitmeid naisi oma kunstilisi püüdlusi avalikkuse ette tooma. Just see ühendaski oma olemuselt väga erinevaid modernse tantsu pioneere, Loïe Fullerit (1862–1928), Isadora Duncanit (1877–1927) ja Ruth St. Denis’i (1879–1968).

Genevieve Stebbinsi tehnika jõudis Euroopasse tänu Hedwig (ka Hade või Hede) Kallmeyerile (1881–1976). Viimane on siinsele lugejaskonnale oluline seetõttu, et just tema juures käis 1913. aastal teadmisi omandamas Elmerice Parts (1878–1974). Kallmeyer avas 1909. aastal Berliinis Harmoonilise Keha- ja Väljenduskultuuri Instituudi, kus ta koolitas gümnastikaõpetajaid. Lisaks Stebbinsile mõjutasid Kallmeyerit Ruth St. Denis, Isadora Duncan ning rütmilise gümnastika rajaja Émile Jaques-Dalcroze (1865–1950). Viimane oli Šveitsi muusikapedagoog, kelle õpetamismeetodite hulka kuulus muusika kehastamine liigutuste kaudu. Eelnimetatute mõjul pani Kallmeyer rõhku muusikale ja esteetilis-kunstilistele elementidele. Oma süsteemi nimetas Kallmeyer kunstiliseks gümnastikaks (sks. k. Künstlerische Gymnastik).⁵ 1913. aasta juulis avaldas Elmerice Parts ajalehes „Naesterahwa töö ja elu ja käsitööleht“ põhjaliku artikli pealkirjaga „Kokkukõlalisest kasvatusest“. Kallmeyeri võimlemisharjutustel oli kolm eesmärki: „1) kokkukõlaline ja terve keha väljatöötamine ja tema liigutuste ilu kasvatamine liikumise seaduste põhjal; 2) keha kui hingeelu avaldajat igapäevases elus välja areneda; 3) tantsu läbi muusikat näitlikult kujutada“⁶. Artiklis toonitatakse eelkõige kokkukõla ehk harmoonia olulisust. Võimlemise teisel ja kolmandal eesmärgil Parts pikemalt ei peatu.

Välismaised plastilised tantsijad Eestis

1910. aastate alguses jõudsid Eestisse esimesed välismaised plastilised tantsijad. 1911. aastal esines Eestis Rita Sacchetto (1880–1959), saksa tantsija ja näitleja, kes esitas lisaks tantsupiltidele tableaux vivants’ traditsioonilisi gavotte ja ungari rahvatantse. 1913. aastal järgnesid Sent M’Ahesa ja Maggie Gripenberg. Riias Saksa perekonnas sündinud Sent M’Ahesa (1883–1970), kodanikunimega Else von Carlberg, õppis tantsimist ajavahemikus 1905–1908 Berliinis. Tema esimeseks õpetajaks sai Irene Sanden. 1908. aastal kolis Sent M’Ahesa Münchenisse, kus ta õppis mõnda aega filosoofiat ja ajalugu. 1909. aastal debüteeris ta sealsamas „Vana-Egiptuse“ tantsudega. Inspiratsiooni oma kostüümide ja tantsuloomingu jaoks sai ta Vana-Egiptuse maalidest ja reljeefidest.⁷ Kui Rita Sacchetto ja Sent M’Ahesa esinemised ei saanud meedias kuigi suurt tähelepanu, siis Maggie Gripenbergile (1881–1976) pöörati väga palju tähelepanu. Soomlanna esinemine jättis nii mõnegi noore inimese hinge kustumatu jälje.⁸ Gripenbergi suureks eeskujuks oli Isadora Duncan. Tantsualase hariduse omandas ta rootsi modernse tantsu pioneerilt, tantsijalt ja tantsuõpetajalt Anna Behlelt (1876–1966) ning Jaques-Dalcroze’ilt (1910–1911). Behle on meile oluline seetõttu, et tema juures õppis 1921. aastal Gerd Neggo. 1914. aastal astus erinevates Eesti linnades üles Irene Sanden (eluaastad teadmata), Sent M’Ahesa endine õpetaja. Tegemist oli saksa „fantaasia-tantsijannaga“, kes tantsis n-ö Duncani vaimus. Alates 1919. aastast esines Eestis mitmeid kordi Maggie Gripenbergi õpilane Wini (või Vini) Laine (eluaastad teadmata).

Eestlaste esimene plastilise tantsu ettekanne

1914. aasta märtsis alustas Elmerice Parts esteetilise gümnastika kursusega naisterahvastele. Kursuse kuulutuses öeldi: „Nagu sport tähtis on meesterahvastele jõu ja tervise tõstmiseks, nii on tähtsad naesterahvastele sarnased liigutused, mis nende paenduvust ja graatsiat tõstavad ja nende tervise tõstmiseks rohkem kaasa aitavad kui harilik turnimine ja sport.“⁹ Kursusel osales teiste seas noor Ella Ilbak (1895–1997). On teada, et Parts ei pööranud oma õppetöös tähelepanu mitte üksnes painduvusele ja graatsiale, vaid ka eneseväljendusele läbi muusika. „Ka Kallmeyeri süsteem tahab harjutada muusikat plastikaliselt, liigutuste abil kehastama, kuid mitte nii täpipealselt [nagu Jaques-Dalcroze‘i süsteem – A.-L. M.], ainult üleüldist meeleolu tabavalt.“¹⁰ Nii kirjeldas kursust ühes ajaleheartklis seal osalenu.

1915. aastal esines Parts koos kursuslastega Vanemuise laval. Tegu oli esimese eestlaste esitatud plastilise tantsu etteastega. „Plastilisi harjutusi“ esitati aprilli lõpus Vanemuise korraldatud „Suurel pidu-õhtul“. Kahe tantsu saatemuusika pärines Mart Saarelt (1882–1963). Kunstikriitiku ja lavastaja Hanno Kompuse (1890–1974) sõnul esineti „greeka lõikega valgeis tuunikais, mida koomal hoidis pihta ümbritsev ja ristamisi üle rinna seotud kuldne pael, kuldne pael ka ümber lahtiste juuste, kuldsandaalides või paljajalu, vabalt ja graatsiliselt liikudes, joostes, hüpates või end vibuna painutades (…) see oli tõeline sündmus oma värskuse, esmakordsuse ja, ärgem seda salakem, ka oma kaunidusega. Menu oli täieline. Noored daamid olid võitnud, olid õigusega uhked selle võidu üle ja leidus julgeid, kes ses uhkuses ja teadvuses, et nad olid midagi erakordset (…) hakkasid oma harjutuskostüümi, seda greeka tuunikat, kandma igapäevaseski elus. See oli pidulik aeg.“¹¹

Järgmist esinemist tuli kolm aastat oodata. Rahutut sõjaaega kasutati enese täiendamiseks. Ella Ilbak sõitis Peterburi, esialgu õppis ta vürst Sergei Volkonski (1860–1937) koolis rütmilise gümnastika kursusel, seejärel võttis plastilise tantsu tunde Klaudia Issatšenko (1884–1951) Plastika- ja Teatrikunstikoolis. Issatšenko oli vene plastilise tantsu üks oluliseimaid esindajaid, ta oli õppinud plastilist tantsu Isadora Duncani koolis Saksamaal. Elmerice Parts täiendas end samuti Klaudia Issatšenko juures¹², kuid tõenäoliselt pärast Ilbakut.

Ilbaku ja Partsi esimesed iseseisvad tantsuõhtud

Esimene iseseisev plastilise tantsu õhtu siitmailt pärit tantsija esituses toimus 1918. aastal Vanemuises. Toona 23aastane Ella Ilbak esines harfi ja klaveri saatel. Friedebert Tuglas kirjutas: „Kõige paremini on välja töötatud vist käsivarred, kõige nõrgemini miimika.“ Oma artikli lõpetas autor optimistlikult: „Kuid miks rääkida neist üksikasjust, kui oleme näinud ometi suure ande esimest esinemist. See oli ootamatus, missugust ei ole õnn tihti läbi elada.“¹³ Ilbak saab edaspidigi kiita oma tehnika, eriti kätetehnika eest. Ta on nõtke ja painduv, tema liikumine on pehme. Ette heidetakse tantsijannale emotsioonide vähesust ning liigutuste monotoonsust, ebamäärasust ja stereotüüpsust. Ilbak oli tõenäoliselt ainuke Eesti tantsija, keda esindas välismaine agentuur. Nimelt 1922. aastast tegi Ella Ilbak koostööd Süddeutsches Konzertbüroga.

Elmerice Parts alustas iseseisvate tantsuõhtutega 1920. aastal. Detsembris astus ta üles koos endise õpilase Gertrud Pedriksiga (eluaastad teadmata), 1921. aasta jaanuarist esines ta üksinda. Partsi puhul toodi samuti esile pehmet ja painduvat keha ja head kätetööd. Temas ei puudunud kergus ja graatsia. Erinevalt Ilbakust oli ta jõuline ja hoogne, ei puudunud sügav hingeline läbielamine. See-eest olid Ilbaku tasakaal ja hüpped paremad. Tolleaegseid ajaleheartikleid lapates jääb mulje, et Ilbakut iseloomustas miimilisus, Partsi pigem tantsulisus.

Nii Ella Ilbak kui Elmerice Parts tantsisid 1920. aastate alguses Isadora Duncani vaimus. See, mida tantsiti, tõukus muusikast. Oma esinemiste eel kirjutas Ella Ilbak: „Kui tantsija, s.t. keegi, kes oma keha liigutusis kõige kergemini ja otsekohesemalt enese sisemist inimest võib avaldada, muusikat kuuldes saab äratatud, näituseks, kurbusele, annab järele suggestioonile, imbub täis sellest kurbuse tundest, nii et tal raskeks läheb seda mahutada, siis ilmub edasiandmise tung. Ta saab aktiivseks ja et ta kõnelda võib liigutusis, siis teeb ta žesti, kurva žesti, näol nukker ilme.“ Ta jätkas: „On muusikas, näituseks, hoog, jõud, peab see olema ka tantsus, kuid vastavalt muusikale: on viimane rõemus, tormav, ülemeelik, lubab tants suure liikumise, lennu, hüpped, mis täiesti olenevad rõhkudest muusikas.“¹⁴ Partsi esinemise eel ilmunud teates öeldi: „Tantsija andub hingeliselt helitöösse, väljendab saadud mulje vastavates joontes rütmilise liikumise, heljumise, keerlemise, hüpete jne läbi.“¹⁵

Ella Ilbak jäi karjääri lõpuni tantsima pantomiimilis-illustratiivseid tantse, Elmerice Parts see-eest eemaldus peagi „magususest ja pehmest sentimentaalsusest“, nagu ta ise ühes intervjuus ütles¹⁶. 1920ndate teises pooles muutusid tema tantsud abstraktsemateks, nendesse sugenes akrobaatilisi ja erootilisi elemente. Partsi tolleaegne looming jäi paljudele mõistetamatuks.¹⁷

Tants ja teater

Tantsu vastu on teater alati huvi tundnud. 1919. aastal esietendus Draamateatris Oscar Wilde’i „Salome“, mille nimiosas astus üles Elmerice Parts. Näitejuht Paul Pinna usaldas lavastuse võtmestseeni tantsijannale selle tantsulisuse tõttu. Partsi näitlejavõimete osas läksid arvamused lahku. Oli neid, kelle arvates jäid need kasinaiks, teised see-eest olid veendunud, et ta lõi Salomena „ühtlase ja läbimõeldud kuju”¹⁸, näidates „näitlejana ja tantsijana lugupidamist äratavat võimist”¹⁹. Näitlejad mängisid eri registrites. Kui „muu „ensemble” mängis nii, nagu ta ikka mängib”, siis Parts mängis „rütmiliselt”²⁰. Ka Estonia teater tegi koostööd plastilise tantsijaga. 1923. aastal tõid Karl Jungholzi ja Joseph Pirchani seal lavale Giuseppe Verdi ooperi „Aida“, mille tantsud seadis Sent M’Ahesa.

Teisi siinseid plastilisi tantsijaid

Elmerice Parts ja Ella Ilbak ei olnud ainsad eesti soost tantsijad, kes eelmise sajandi alguses plastiliste tantsudega üles astusid. 1911. aastal esines Agathe Hermann (1874–1964) paljasjalgse tantsijannana Gruusia vürstinna Inez Orbeliani (või Inessa Olberjanini) isikus. Kui vürstinnas tunti ära eestlane, võttis õhtu ajakirjaniku andmetel skandaalse pöörde. Artur Adsoni sõnul oli Hermann „tantsukunstist samavõrra kaugel kui vürstitari tiitlist”²¹. Hermann õppis antiik-, karakter- ja stiilitantse Peterburi Maria Teatri ballettmeistri Alfred Bekefi ja balletiartisti Fremonti juures²² ja esines kodustel koosviibimistel eestlaste ringkonnas Peterburis²³. Hermann oli hinnatud laulja ja muusikapedagoog.

Karl Krahe (1890–1922) oli 1910. aastatel tõenäoliselt ainuke meesterahvas, kes unistas plastilise tantsija karjäärist. Lisaks tantsimisele tegeles ta maalimise ja luuletamisega. Huvi tantsu vastu tekkis tal 1913. aastal, mil ta nägi esinemas Maggie Gripenbergi. Ajakirjanduse andmetel omandas Krahe balletialased teadmised kuulsa vene koreograafi Vatslav Nižinski ja baleriin Helzeri käest, pastikat õppis ta Sergei Volkonski juures ning näpunäiteid andis talle ka Gripenberg.²⁴ Kõigest sellest hoolimata jäid tema etteasted kesisteks. On teada, et ta esines 1918. aastal paaris Eesti linnas.

Suurema menu osaliseks sai lapseohtu tantsijanna Beatrice Tobias (1911–1998). Et perele pärast isa Rudolf Tobiase surma majanduslikult abiks olla, esines Beatrice alates 1922. aastast plastiliste tantsudega. Kui ta oligi eelnevalt kuskil omandanud tanstualase hariduse, siis Berliinis, kus ta sündis ja kuni isa surmani elas. Etteastetele eri Eesti linnades järgnes turnee Euroopas. 1926. aastaks kuulus Beatrice Tobias Berliini Riigiooperi balletitruppi²⁵, peagi kutsuti ta ringreisile Ameerika Ühendriikides²⁶. Kuna tal oli joonistamisannet, võeti ta vastu New Yorgi Kunstikooli. Temast sai hinnatud illustraator, kes tegi kaastööd erinevatele ajalehtedele ja ajakirjadele.²⁷ 1938–1950 (Eesti Entsüklopeedia andmteel aastast 1935) töötas ta ajakirja The New Yorkerillustraatorina²⁸. Lisaks sellele illustreeris Beatrice Tobias raamatuid.

Nimetatutest kõige professionaalsem oli Marie Melsass (ka Marie Melsas, Mary Melsas-Lukk ja Marie Melsas-Lukk) (1902–1981). Tema õpetajaks oli sarnaselt Ilbakule ja Partsile Klaudia Issatšenko. Pärast 1917. aasta revolutsiooni Venemaal sattus Melsass Kaukaasiasse; võimalik et ta viibis seal koos oma õpetaja Issatšenkoga. Edasi viis tee teda Küprosele, kus eestlanna täiendas end “hommikumaa tantsukunsti alal, eriti Kreeka tantsudes”²⁹. Järgnesid turneed Egiptuses ja Kreekas. Ateenast sõitis Melsass Pariisi, kus ta astus üles teatrites Champs-Élysées ja Folies Bergère. Eestis esines ta 1924. ja 1925. aastal, kus tema repertuaari kuulusid peamiselt lüürilised plastilised tantsud. Siinsete kriitikute käest ta ülemäära kiita ei saanud. Temas ei nähtud veel küpset kunstnikku, pigem lootustandvat noort talenti.³⁰

Kokkuvõte

Eestis toimunu ei erinenud kuigivõrd teistes riikides aset leidnust. Ka siin oli tegu (peamiselt) naiste harrastatud kunstivormiga, millele eelnes naistele suunatud võimlemise levik. Eesti esimesed tantsijad Elmerice Parts ja Ella Ilbak tantsisid sarnaselt välismaistele kolleegidele Isadora Duncani vaimus. Nad lasid muusikal end inspireerida ja väljendasid seeläbi saadud emotsioone liikumise kaudu. Inspiratsiooni ja õpetust käidi ammutamas välismaal, peamiselt Venemaal. Lisaks sellele täiendas Parts end kahel korral Saksamaal (1913, 1922) ja Ilbak Prantsusmaal (1920). Veidi enam kui kümne aastaga sündis Eestis tänu neile uus tantsužanr. Moodsa tantsu populariseerimisele siinmail aitasid kahtlemata kaasa mitmed välisartistid – eriti Maggie Gripenberg. 1920. aastate keskel tekkis vaba tantsu kõrvale „uus tants“. Selleks uueks oli väljendustants, mis jõudis Eestisse tänu Gerd Neggole, kes kuulus kuni 1924. aastani Rudolf von Labani tantsutruppi. Missugused muutused väljendustants endaga tõi, sellest tuleb pikemalt juttu järgmises artiklis.

 Ühe või teise nähtuse defineerimine on tänamatu töö, kuid selguse huvides tuleb seda paratamatult teha. Kasutan antud artiklis termineid “modernne tants” ja „moderntants“ üldmõistetena. Koondan nende alla tantsuvormid, mis tekkisid 20. sajandi alguses klassikalise balleti kõrvale. Vaba tants on modernse tantsu üks vorme. „Moderntantsule“ eelistan mõistet „modernne tants“, sest moderntantsuks nimetatakse ka tantsuvormi, mis sündis Ameerika Ühendriikides 1920. aastate teisel poolel. Saksakeelses erialakirjanduses lisatakse sellisel juhul reeglina „moderntantsu“ ette täiend „ameerika“.

 Eelmise sajandi alguses kasutati valdavalt terminit „vaba tants“; mõiste „vabatants“ võeti siinkirjutaja andmetel kasutusele 1960ndatel aastatel. Kui „vaba tantsu“ puhul on tegu modernse tantsu ühe vormiga, siis „vabatantsu“ hakati kasutama üldnimetusena. „Vabatantsu“ alla koondati nii plastiline kui väljendustants. Kuna eristan Isadora Duncani stiilis tantsitud vaba tantsu Rudolf von Labani väljendustantsust, kasutan läbivalt terminit „vaba tants“. Mõiste „vabatants“ kasutamist üldmõistena pean veidi eksitavaks, sest paljudel modernse tantsu vormidel pole vabadusega midagi tegemist.

 Mõisteid “vaba tants” ja “plastiline tants” kasutatakse reeglina sünonüümidena. Esimene termin pärineb Isadora Duncani sõnavarast, lisaks sellele viidati talle kui paljasjalgsele tantsijale. „Plastika“ viitab see-eest Émile Jaques-Dalcroze’i meetodile. Šveitslane kasutas terminit plastique animée, mille all pidas silmas muusikapala edasi andmist liikumise kaudu. Erinevates riikides kasutati erinevaid termineid. Nt Saksamaal räägiti „vabast tantsust“, Venemaal, Eestis, Soomes, Rootsis „plastilisest tantsust“.

 Täpselt ja lühidalt on need arengusuunad kokku võtnud poola teatriuurija Wojciech Klimcyk. Käesolevas alapeatükis tuginen tema artiklile: Klimcyk, Wojciech 2017. Expanding the field: Modernism, Feminism, (Inter)Nationalism in Motion. – Polskie artystki awangardy tanecznej. Historie i rekonstrukcje. Polish Dance Avant-Garde Artist. Stories and Reconstructions. Toim. Joanna Szymajda. Varssavi: Institute of Music and Dance, Adam Mickiewicz Institute, lk 258–277.

 Wedemeyer-Kolwe, Bernd 2004. Der neue Mensch: Körperkultur im Kaiserreich und in der Weimarer Republik. Würzburg: Königshausen & Neumann, lk 30.

 Naesterahva töö ja elu ja käsitööleht. 1913, 24. juuli / 6. august, nr 7, lk 49–50.

 Ochaim, Brygida, Balk, Claudia 1998. Varieté-Tänzerinnen um 1900. Vom Sinnenrausch zur Tanzmoderne. Basel, Frankfurt am Main: Stroemfeld, lk 140.

 Vrdl. Ilbak, Ella 1990. Otsekui hirv kisendab.... Tallinn: Eesti Raamat, lk 36. Metsman, Marju 2015. Karl Krahe: mitmekülgne, hämmastav ja värvika elulooga tundmatu boheemlane. – Maaleht, 02.04.

 Esteetiline gümnastika kursus naesterahvastele. 1914. – Postimees, 10.03.

 Ach. 1914. Kiri Tartust. – Päevaleht, 16.04.

 Kompus, Hanno 1938. Jooni tantsukunsti arengust Eestis. – Teater. Lavakunsti ja -kirjanduse ajakiri, nr 5, lk 201–202.

 Samas, lk 65.

 Tuglas, Friedebert 1918. Tants ja tantsijanna. – Postimees, 25.05.

 Ilbak, Ella 1918. Tants ja tantsijanna. – Postimees, 10.05.

 —t. 1920. Plastilised tantsud. – Postimees, 03.12.

 Elmerice Partsi tantsuõhtu Estoonias. 1923. – Päevaleht, 13.01.

 Rohkem infot Elmerice Partsi kohta on leitav artiklist: Maripuu, Anne-Liis 2018. Minu element on erootika. Elmerice Parts – 140. – Teater. Muusika. Kino, nr 11, lk 46–55.

 h—i. 1919. „Salome“ draamateatris. – Sotsialdemokraat, 28.10.

 Hindrey, Karl August 1919. Oskar Wilde’i „Salome“.  – Päevaleht, 25.10.

 h—i. 1919. „Salome“ draamateatris. – Sotsialdemokraat, 28.10.

 Erilaid, Tõnis 2013. Kuidas „vürstitar“ tallinlastele moodsust õpetas. – SL Õhtuleht, 19.07.

 Agathe Margens-Hermanni 30 a. juubel. 1930. – Päevaleht, 30.04.

 Pert, Jaan 1934. Eesti kunsttants. – Eesti Noorus, nr 6, lk 153.

 Noor kunstnik Karl Krahe... 1918 – Postimees, 04.09.

 Beatrice Tobiase tantsu ettekanded Berliinis. 1926. – Vaba Maa, 11.03.

 Beatrice Tobias Ameerika reisile. 1926. – Postimees, 15.12.

 R. Tobiase perekond koondub kodumaale. 1935. – Vaba Maa, 23.07.

 Beatrice Tobias. 1998. – Vaba Eesti Sõna, 29.10.

 Prl. Marie Melsassi plastiliste ja hommikumaa tantsude õhtu „Endlas“. 1925. – Pärnu Postimees, 09.02.

 Vrdl. Pert, Jaan 1924. Marie Lukk-Melsass’i plastiliste tantsude õhtu “Vanemuises” 10. dets. – Postimees, 12.12. M. L. 1925. Ella Ilbak’i tantsuõhtu “Endlas”. – Pärnu Postimees, 18.02. Kangro-Pool, Rasmus. 1925. – Päevaleht, 12.03.