Koroonaaeg ja üha kasvav meediastumine on teinud videosillast ühe olulisima lüli nii omavahelisel suhtlemisel kui ka info, sh kunsti ja keha, levitamisel. Videovahendusel toimuvad koosolekud, tunnid ning etendused. Lisaks sellele luuakse üha enam erinevaid filtreid, eriefekte ja järeltöötlusvahendeid, mille abil keha ekraanil moonutada. Kui varem oli see rohkem filmitööstuse pärusmaa, siis viimaste aastakümnetega on eelmainitud moonutusvahendid saanud kättesaadavaks pea igas nutitelefonis. See kasvatab järjest enam võimatu kinokeha aktuaalsust igapäevases elus, sest arenevate tehnoloogiatega on üha raskem vahet teha moonutatud ja moonutamata ekraanikehadel.
Need on mõtted, mis on kaudselt suunanud mind uurima võimatut kinokeha (impossible cinematic body). Antud artikkel põhineb sügisel kirjutatud seminaritööle “Võimatud ja võimalikud kehad laval Mats Eki “Bye” näitel”, mille juhendajaks oli Kai Valtna (Kauber, 2022). Oma seminaritöö kontekstis analüüsisin, mis teeb kinokeha võimatuks, keskendudes moonutustele, mis esimesel pilgul võivad jääda märkamata, ning uurisin, kuidas mõjuvad ekraanikeha ja reaalne füüsiline keha lavalises kontekstis koos eksisteerides. Antud artiklis avan ma võimatu kinokeha olemust, kirjeldan vastukaaluks võimalikku keha ja toon välja nende kehade põhilised erinevused.
Esmalt võimatust kinokehast
Võimatu kinokeha (impossible cinematic body) mõistega tutvusin Douglas Rosenbergi raamatus „Screendance: Inscribing the Ephemeral Image“, kus Rosenberg keskendub mõiste avamisele tantsu ja tantsufilmide kaudu (Rosenberg, 2012). Võimatu kinokeha või ka võimatu keha/ekraanikeha/kinokeha (näen selle töö kontekstis antud mõisteid sünonüümidena) tähendab minu jaoks filmitud keha, mis läbi kaameraga jäädvustamise, montaažiprotsessi ja ekraniseeringu kaotab oma materiaalsuse ja reaalses maailmas eksisteerivad piirid. Selline keha saab surematuks ning võib vananeda/nooreneda igas tempos, sealhulgas mittelineaarselt. Samuti on võimalik võimatut kinokeha veretult tükeldada ning teda ei piira gravitatsiooni- ega ka muud füüsikaseadused.
Süübides veidi sügavamale võimatu kinokeha omadustesse..
Tükeldatud keha all pean silmas lähikaadreid, mille abil on võimalik ekraanikeha panna justkui suurendusklaasi alla, et juhtida erinevate tähenduste loomiseks tähelepanu detailidele. Detailplaanid on tänapäeval lahutamatu osa filmikunstist ning ka vaataja jaoks on see saanud tavapäraseks. Filmi alguspäevadel ei olnud publik aga selliste filmi mängureeglitega kursis ning lähiplaanide nägemine võis põhjustada suurt õõva ja paanikat. Juri Lotman on oma teoses „Filmisemiootika“ tsiteerinud filmiteoreetik Bela Balazs’i, kes rääkis loo noorest kooli lõpetanud neiust, kes peale esimest korda lähikaadritega filmi nägemist äärmiselt kohkunud oli olnud, sest ta olevat näinud tükkideks kistud inimesi (Balazs, 1968, viidatud Lotman, 2004, lk 48–49). Sellist reaktsiooni on tänasel päeval filmiga kursis olevalt publikult keeruline saada, kuid vaadates kaadreid Gary Hilli installatiivsest teosest „Inasmuch As It Is Always Already Taking Place“ (1990), näen lähiplaane uue, veidi Balazs’i kirjeldatud neiuga sarnaneva pilgugagi. Visuaal (fotot võib näha artikli alguses), mis tekib Hilli ekraanide ja videote paigutusest, loob tunde hunnikusse visatud kehatükkidest ning mõjub mõneti kui mustvalge kuriteopaik.
Tulles tagasi ekraanikeha helgemate omaduste juurde, saab kinokeha näiteks gravitatsiooni eiravalt hõljuda, lennata või püsida õhus kauem või vähem, kui seda Maa külgetõmbejõud muidu lubaks. Tänapäeval saab selliseid efekte tekitada, kasutades näiteks rohelist tausta ja järeltöötlust, kuid tantsufilmi alguspäevil suutis ka Maya Deren piiratud ja algeliste võimalustega ekraanikehadele kehtiva gravitatsiooniga manipuleerida. Näiteks tema filmis „A Study In Choreography for Camera“ (1945), kus tantsija hüpe on kõrge ning kestab kaua, on kõrguse lisamiseks ja maapinna kaotamiseks filmitud tantsijat alt üles. Samuti on liikumine kergelt aegluubis, et õhus püsimine kestaks pikemalt, ning lendamise kujutamiseks on kasutatud ka erinevaid lõikeid hüppest, mille abil pikeneb aeg, mil tantsija on õhus.
Kinokeha võib lugeda ka surematuks. Ta salvestub igaveseks sellisel kujul, nagu keha oli filmimise hetkel. Võibolla erandiks surematuse puhul saab lugeda seda, kui videomaterjal jäädavalt ära kustutatakse. Samuti saab montaaži abil muuta vananemise või miks mitte hoopis noorenemise kulgu. Filmides ning videotes esineb sellist laadi hüplikku vananemist-noorenemist tihti seepärast, et erinevad stseenid ja klipid filmitakse erinevatel aegadel. Selle tagajärjel võib filmitud keha olla ühel hetkel vanem, siis jälle noorem, siis vanem ja siis veel vanem. Enamasti ei ole sellised muutused silmale nähtavad ega ka kontseptuaalsel tasandil olulised, kuid see on vahend, mida teadlikult kasutades saab võimatu kinokeha olemust esile tuua.
Aga mis siis on võimalik keha?
Kui võimatu keha all pean silmas keha, mis on konstrueeritud ekraanile, siis võimaliku keha all mõtlen reaalset füüsilist keha, millele kehtivad füüsikaseadused. Küll aga on reaalse kehaga võimalik luua illusioone füüsikareeglite eiramisest.
Eugenio Barba on oma raamatus „Paberlaevuke“ eristanud kolme sorti kehatehnikaid: argised, mitteargised ja virtuoossed kehatehnikad. Argiseid kehatehnikaid kasutatakse kommunikatsiooniks, mitteargiseid informatsiooni kandmiseks või edasi andmiseks ja virtuoosseid hämmastamiseks (Barba, 1999, lk 65–66). Virtuoossed kehad võivad oma oskustega tekitada vaatajale illusiooni võimatust kehast, sest tihti ületavad sellised kehad tavalise keha võimekuse piire. Siin on aga oluline märgata, et kuigi virtuoossed kehad võivad tekitada illusioone füüsikaseaduste eiramisest, siis tegelikult ei ole nad võimelised neid piire ületama.
Näiteks võivad baleriinide virtuoossed kehad küll näida justkui laval hõljuvat, kuid loovad seda illusiooni vaid tänu oma kehatehnikale ja neile loodud koreograafiale. Samuti on akrobaatide, kondiväänajate ja ka mustkunstnike trikid vahel pealtnäha võimatud, kuid seda võimaldab nende täiuslikkuseni lihvitud tehnika ning mõnel juhul ka sünnipärane eelis, näiteks erakordse painduvuse näol. Hoolimata sellest, et mõned võimalikud kehad on võimekamad kui teised, kehtivad ka neile füüsikaseadused, mis ei luba neil teatud piire ületada.
Võimatu keha ja vaataja
Filmi abil saab keha tuua vaatajale lähemale kui teatris ning tähelepanu juhtimine detailidele on täielikult režissööri kontrolli all. Teatrivaataja saab valida, mida ta laval parasjagu vaatab ning millisele detailile keskendub, kuid filmis on suures osas ette määratud, millist keha, millise nurga alt ja kui lähedalt kaadris näha on. Seega võimaldab film, lähtudes muidugi režissööri ja operaatori otsustest, näha keha perspektiividest, kust vaataja seda muidu ei näeks, ning seeläbi luua mõnest aspektist intiimsema õhkkonna kui näiteks teatris.
Kohalolu
Kinokehal ja teatrikehal on mõlemal olemas kohalolu. Patrice Pavis defineerib kohalolu kui etendajas olevat miskit, mis köidab publikut ning mis oma kirjeldamatu kvaliteetiga äratab vaatajates samastumise, jättes neile mulje kusagil mujal igaveses olevikus viibimisest (Pavis, 1998). Kui Pavis räägib peamiselt lavalisest kohalolust, siis Merriam-Webster defineerib kohalolu ekraanil kui näitleja mingit kvaliteeti, mis tõmbab filmis vaataja tähelepanu (Merriam-Webster [M-W], s.a.). Mõlemad definitsioonid lähtuvad mingist kvaliteedist, mis peab etendajal olema, et vaataja endaga kaasa tõmmata.
Samuti arvan, et Pavis’ kirjeldatud samastumistunne saab publikul tekkida ka kinokeha vaadates, ainult et vaataja ja etendaja vahel puudub filmi- või videoteost vaadates kooskohalolutunne, mis on aga olemas teatrisaalis. Samas aegruumis saab vaatajaga kohal olla ainult keha laval. Üksnes saalis koos viibides on võimalik kogeda etenduse sündimist siin ja praegu ning tajuda, kuidas publiku kohalolu saab peenelt mõjutada etenduse kulgemist. Keha ekraanil viibib teises ruumis ja ajas ning ei ole teadlik publikust, kes teda vaatab, seega ei saa ka kinokeha ja vaataja vahel tekkida mingit reaalset sidet.
Märk filmis ja teatris
Film on meedium, mis „salvestab välist reaalsust“, ning see, mida vaataja näeb ekraanil, ainult kujutab reaalsust ja loob sealjuures uue filmiliku reaalsuse (Hickethier, 2011). Sarnaselt võiks vaadata ka laval toimuvat, sest sinna luuakse fiktsionaalne maailm, mõneti ka illusioon uuest reaalsusest, kuigi laval toimuv jääb publikuga samasse aegruumi.
Juri Lotman on kirjutanud: „Ühel juhul kasutame me reaalsust märkidena ja teisel juhul märke reaalsusena,“ pidades esimese all silmas teatrit ning teise all kino (Lotman, 2004, lk 137). Laval on reaalsed inimesed ja asjad, kinolinal aga näeb vaataja jäädvustatud reaalsust, mis filmimise ja montaaži tõlkeprotsessis on muutunud märgiks. Selleks, et vaadata teatrit, peab vaataja unustama, et tegu on reaalsete inimeste ja asjadega, ning nägema näitlejates tegelast ja papist põõsas selle märgilist olemust päris põõsast. Filmis vastupidi peab vaataja unustama, et näeb ekraanil vaid kujutisi ja võtma nähtut reaalsusena. (Ibid)
Kokkuvõtvalt seisnevad kinokeha ja füüsilise keha peamised erinevused selles, et erinevalt füüsilisest kehast, ei piira kinokeha füüsikaseadused ning ta eksisteerib vaatajaga võrreldes teises aegruumis. Sellist keha ei kontrolli surm, vananemine ega gravitatsioon, sellist keha on võimalik panna liikuma aeglasemalt või kiiremini kui reaalsuses olevat füüsilist keha ning võimatut kinokeha saab lähikaadrite abil veretult tükeldada.
Võimatu kinokeha on intrigeeriv ning potentsiaalikas teema, millega edasi tegelemiseks näen nii erinevaid praktilisi kui ka teoreetilisi vorme. Teema käsitlemine seminaritöös on andnud mulle võimaluse mõtestada kinokeha olemust ning loonud pinnase, mille pealt oma uuringuid jätkata. Mõningad seminaritöö kirjutamise käigus tekkinud küsimused, millele endiselt vastuseid otsin, on seotud kaamera ja keha suhetega filimise hetkel ning sellele järgnevalt võimatu kinokeha ja reaalse keha koostomimisega lavalises kontekstis. Näiteks, millised on suhted keha ja kaamera vahel filmimise hetkel, kuidas suhestuvad võimatu kinokeha ja reaalne keha laval koos viibides, kuidas nad üksteist mõjutavad, kuidas tajub neid vaataja ja kas tekib ka küsimus, kumb on mõjusam?
Oma seminaritöös analüüsisin veidi ka Mats Eki balletiteose “Bye” („Ajö“) põhjal kinokeha ja füüsilise keha koostoimimist lavalises kontekstis ning jõudsin mõningate järeldusteni nende kehade vaheliste nihete loomise osas. Lisaks sellele mõtestasin antud teost läbi TÜ Viljandi kultuuriakadeemia balleti repertuaarieksamil saadud praktilise kogemuse, kus taaslavastasin katkendeid samast balletiteosest. Siin artiklis ei pidanud ma vajalikuks antud kogemusi pikemalt lahti kirjutada, küll aga on neid võimalik lugeda minu seminaritööst, kui kellelgi peaks olema huvi (Kauber, 2022).
Kasutatud kirjandus
Barba, E. (1999). Paberlaevuke: sissejuhatus teatriantropoloogiasse. Korduvad põhitõed (lk 61–101). Tallinn: Eesti Teatriliit. Dorival, L. (2017, 25. aprill). AyoBye. [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=ZXDx69UVZvk&t=553s Hickethier, K. (2011). Dance Images.: Dance Films as an Example of the Representation and Production of Movement. G. Klein, &, S. Noeth (koost), Emerging Bodies: The Performance of Worldmaking in Dance and Choreography (lk 149–162). Transcript V erlag. Inasmuch As It Is Always Already Taking Place. [Foto]. https://www.moma.org/collection/works/81321?classifications=any&date_begin=Pre- 1850&date_end=2022&q=gary+hill+inasmuch&utf8=✓&with_images=1 (11.11.2022). Kauber, T. (2022). Võimatud ja võimalikud kehad laval Mats Eki „Bye” näitel. [Seminaritöö, Tartu Ülikooli Viljandi kultuuriakadeemia]. Lotman, J. (2004). Filmisemiootika. Varrak. Merriam-Webster. (s.a.). Screen presence. https://www.merriam- webster.com/dictionary/screen%20presence Pavis, P. (1998). Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analysis. University of Toronto Press. Rosenberg, D. (2012). Screendance: Inscribing the Ephemeral Image. Oxford University Press.
