19. hilissajandil uuriti ja raviti Prantsusmaal Pariisis Salpêtrière´i naistekliinikus hüsteerilisi naispatsiente. Katseid viis läbi neuroloog, arstiteaduse professor ja klinitsist Jean-Martin Charcot, kes taasavastas hüsteeria. Oma uurimustes ja eksperimentides tegi ta patsientidega hüpnoosikatseid. Katseid pildistati üles, sest fotograafia oli ideaalne tööriist hüsteeria jäädvustamiseks ja uurimiseks. Neuroloogid ja sürrealistid samastasid hüsteeriat kunstiga, mis oli lähedane teatrile või maalikunstile. Uuriti, kuidas võiks suhe valusse olla projitseeritud, nagu meie lähenemisviisid teostele ja piltidele. Kuidas valu töötab? Milline on valu vorm? Kuidas valu ilmub meie sees ja meie pilgus? (Huberman 2004: 1–3)
Mina näen neid psühholoogilisi uurijaid kui kunstnikke. Nende uurimisviis, mõtestamine, kaevamine ja materjali jäädvustamine on justkui etenduskunstides. Prantsuse filosoof ja kunstiteadlane Georges Didi-Huberman väitis, et Freud arvas sedasama ning nimetas Charcot’d kunstnikuks. 1893 kirjutas Freud, et Charcot´l oli kunstniku olemus. Ta vaatas, uuris asju, millest ta aru ei saanud, ikka ja jälle uuesti, et süvendada oma uurimust, kuni äkki tekkis tal arusaam. Tekkisid uued nostalgilised pildid, mida iseloomustasid teatud sümptomirühmade pidevad kombinatsioonid. Freud kuulis Charcot’d ütlemas, et suurim rahulolu, mis inimesel võiks olla, on näha midagi uut – tunnetada ära uudsuse tekkimine; ja ta märkis ikka ja jälle sellise nägemise tõsidust ja väärtust. Ta küsis, miks näevad inimesed meditsiinis ainult seda, mida nad on juba õppinud nägema. Ta ütles, et see oli imeline, kui äkki õnnestus näha uusi asju – uusi tingimusi –, mis on ilmselt sama vanad kui inimkond (Huberman 2004: 26, 27). Leian, et ka kunstnikud tegelevad loomeuurimusega, et tekitada omale uut baasi, et luua teadmisi, et saada aru, kuidas miski töötab – see on kirg saada teada midagi, mida sa ei tea. Uuritakse ja puuritakse materjali tuuma erinevatel viisidel. Nii uurides teemakohast kirjandust, dokumenteerides, kaardistades kui ka katsetades. Materjal, mis hakkab tekkima, võib seejärel hakata vormuma mis iganes etenduseks, kunstiteoseks. Sõltub muidugi kunstnikust, mis ta selle materjaliga soovib peale hakata. Mis on kunstniku eesmärk?
Niisiis, tagasi minnes Notzingu juurde. Tema eksperimenti võiks nimetada lavastuseks.
Pealkiri: Eksperimendid Hüpnotismis
Lavastaja: Albert Freiherr von Schrenck-Notzing
Etendajad: Albert Freiherr von Schrenck-Notzing ja unerändur Lina Matzinger (Lina M.)
Fotograaf-maalikunstnik: Albert von Keller
Asukoht: kunstniku Albert von Kelleri stuudio Saksamaal Münchenis.
Kokku oli 40 etendust, 75 pealtvaatajaga. Enamik publikust olid einevate teaduskondade professorid, kes väga muljet avaldavalt analüüsisid kunstieksperimenti. Etendused olid iga kord erinevad, sest Lina M. viidi igal etendusel hüpnootilise letargia seisundisse, mis kutsus esile ebaselgeid nähtusi. Uuriti kolme erinevat viisi: mõtete ja aistingute ülekandmist ning fotokatseid. Suurel määral sõltus etenduse temaatika aga lavastajast. Näiteks 33. etendusel anti hüpnoosi seisundis olevale Linale kätte raamat. Käsu peale asetas ta hirmuga raamatu otsaesisele ning luges raamatust teksti ilma silmade abita. Ta liigutas raamatut eriti tundliku otsmikukoha peal. Järk-järgult muutus kogu ta keha kramplikuks, ta oigas sügavalt ja mõnikord valusalt. Ta väsis peagi ning kui umbes rida oli loetud, kukkus raamat maha ja ta vajus raskelt hingates tagasi toolile. Seejärel ajendati teda mõnda aega magama, mille jooksul tehti ettepanekuid ebasoodsate tagajärgede vältimiseks, mis enamasti õnnestusid (Beloff 2008: 15, 102, 207). Siinkohal nõustun Notzinguga, kes nägi hüsteerikust patsienti performer´ina. Arvan, et see mida Lina M. seisundi tõttu kehastas oli midagi orgaanilist, midagi hullumeelset. See oli kunsti aus vorm, tuua esile miskit, mida igapäevaselt ei näe.
Fotol: Lina Matzinger
Minu huvi seisundite vastu hakkas tekkima 2017. aastal. Olin alati otsinud viisi, kuidas võimalikult ausalt publikuga suhelda, ilma et hakkaksin Hamletit mängima või 1×8 tantsutehnikat vihtuma. Ma ei ole tantsutehnika vastu. Vastupidi, arvan, et tantsutehnika on vorminud minu keha ja oleku just sinna, kuhu ta on pidanud jõudma. Küll aga on minu huvi liikunud pigem tantsutehnika maha raputamise ning puhtuse avastamise suunas. Tantsutehnikat oskavad paljud, aga mis saab siis, kui kõik ära võtta? Mis hakkab siis kooruma? Vot see on põnev. Lisaks leian, et selleks, et miskit uut saaks hakata tekkima, peab olema selle jaoks tehtud ka uurimistööd, et uusi ideid kehaliselt katsetada, luua… Ühesõnaga, kuidagi läks nii, et androgüünsuseteemalises lavastuses “(S)HE IS WATER” (2018) jäi paljutki puudutamata ning järg jõudis viha seisundi uurimiseni lavastuses “Holy Rage” (2018), oma alateadvuse reprogrammeerimise ehk endast kunstiprojekti tegemiseni, kutsudes esile kõike, mis tulema hakkas. See oli midagi teistsugust, midagi, mida otsisin, midagi, mis oli mul tol hetkel vaja läbi kammida… Ütlesin piiridele kerge suuga EI ning lasin poeetilisel brutaalsusel enda üle võimust võtta.
Notzing viis läbi katseid kahekümnenda sajandi algusaastatel ka Magdeleine G-ga, keda hakati kutsuma unistuste tantsijaks – “dream dancer”. Hüpnoosi all muudeti see tavaline naine erakordseks etendajaks, kes demonstreeris “kogu inimliku väljenduse ulatust”. Tulemused olid märkimisväärsed, kuna hüpnootiline ettepanek andis tõelise kunstilise saavutuse. Inimesed rääkisid sellest kui “tantsu tulevikust.” Sellist teadvuseta rolli kunstiloomes uuriti aastaid enne seda, kui sürrealistid selle kasutusele võtsid (Beloff 2008: 8). Jällegi võib kirjeldada uuringut kui loomeuurimust või materjali, mis oma olemuse kohaselt nägi välja kui etendus, mis oli inimsilmadele vägagi nauditav. Notzing on ka varem väitnud, et ükski treenitud etendaja ei suuda kehastada seda, mida kehastavad tema “etendajad” ehk patsiendid. Siinkohal nõustun temaga täielikult. See, kuidas Magdeleine ja Lina seisundi tõttu olid, oli aus, puhas, ekspressiivne ja päris. Ilmselt saate siit ka vastuse, miks mina oma kunstialal tegelen sellega, millega ma tegelen. Puhas huvi päris presence’i vastu.
Fotol: Magdeleine G
Notzing nimetas Magdeleinet kui ideoplastilist instrumenti. Sõna ideoplast tähendab elusa aine modelleerimist idee järgi. Notzingul tuli vaid Magdeleine hüpnotiseerida ja talle idee välja pakkuda ning Magdeleine kehastas seda kõike tantsus (Beloff 2008: 32). Mind paelub mõte sellest, et seda ei peetud hulluseks vaid eksperimente suudeti näha kunstina, mitte hüsteeriliste naiste aktsioonidena.
Tänapäeval peetakse seda hulluseks, kui inimene näitab välja oma allasurutud energiat või ei käitu normide kohaselt. Siis on inimene järsku pöörane, ta pole normaalne ja ta on ühiskonnale ohtlik. Miks? Meid on õpetatud elama siin maailmas nõnda, et viha ei ole ilus näidata, mehed ei tohi nutta, sest siis nad on nõrgad, ning naised hoidku jumala eest põlved koos. Vahel tekib üldse tunne, et elame maailmas, kus me ise ei olegi enda peremehed, vaid ootame pidevalt käske, et keegi juhiks meid nagu nukke. Elame reeglitega ümbritsetud maailmas ning neid reegleid on väga lihtne murda. Sama kehtib ka kunstimaastikul. Kui keegi teeb midagi vähegi teistmoodi, siis ta on kas püstihull, eputaja või üritab endas alles sotti saada. Sest muud võimalust ju ei eksisteeri! Pole olemas võimalustki, et kunstnikud otsivad midagi sügavamat, midagi ehedat. Siinkohal nõustun etenduskunstnik Erik Alaloogaga, kes väidab, et korralik teatripublik kardab ju kõike: valju heli, paljaid inimesi, samasoolisi lembestseene ja liiga ligidale tulevat esitajat (Alalooga 2020). Liiga ligidale tulevat etendajat aga ei kartnud ei Charcot, Notzing ega ka mitte sürrealistid. Sürrealistid panid hüsteerikute nimel pidu, sest nad pidasid just hüsteeriat kunstiks. See inspireeris neid, pani mõtlema ning käivitas neid. Huberman väitis, et sürrealistid nimetasid hüsteeriat 19. sajandi suurimaks poeetiliseks avastuseks ning nautisid lemmikvaatlusprojekti Augustinet, keda Charcot hüpnoosi transseisundi all uuris. (Humberman 2004: 148). Kes oli see kuulus Augustine, kelle seisundi ja katsete kohta tänapäeval põhimõtteliselt juba terve maailm teab? Louise Augustine Gleizes oli noor teismeline neiu, kui ta vägistamise tõttu Salpêtrière haiglasse sattus. Huberman kirjutas, et teda hakati kutsuma elavaks kunstiteoseks, meistriteoseks, kes tõi esile täieliku liikumisvabaduse. Isegi kui ta liikus vägivaldselt, nägi ta välja nagu marionett. Ta äratas huvi sürrealistides, sest hüsteeriline keha loob nende arvates omamoodi teatrit, millega teatrikunst ise ei oleks hakkama saanud. (Huberman 2004: 122, 163).
Fotol: Louise Augustine Gleizes
Artikli võtan kokku manifestatsiooniga, mille kirjutasin aastal 2019/2020 Sõltumatu Tantsu Lava uurimisresidentuuris, kus tegelesin piirsituatsioonide uurimisega etenduskunstides ja performance´i-kunstis. Manifestatsioonist võib välja lugeda, et tegemist on seisundi kirjeldamisega, millega tegelesin “Holy Rage’is” ning uue informatsiooni arusaamaga.
Piirsituatsioon on tundekadu, elu ja kunsti ühendamine.
See on kontrollimatus ja mitteteadlikkus või hoopiski kontroll ja teadlikkus.
See on lunastuse saavutamine, tagasiminek ürgsesse olekusse.
See on muudetud meeleseisund ehk transformatsioon tegevuste kaudu.
See on poeetiline brutaalsus ehk keha, mis on viidud äärmuslikesse psühhofüüsilistesse tingimustesse.
See on kannatuse motiiv – Jumala karistus kui pikk akt ja patukahetsus.
See on šokitaktika ja nauding.
See on liminaalne olek – vahepealne ja määratlematu olek. Inimene laskub sümboolse pimeduse mitmesugustesse ulatustesse, saades ülevaate inimese seisundist ning oma kogukonna ja maailma vahelisest suhtest.
See on kestuskunst, Viini aktsionism, rituaalne etendus ja ekstreemne kehakunst.
See võib ka olla kinnises ruumis istumine ning oma alateadvuse kompamine.
See ei ole ainult verepritsimine. Selle taga on suuremad ja psühholoogilised protsessid.
Kasutatud kirjandus Beloff, Zoe 2008. The Somnambulists: A Compendium of Source Material. USA: Christine Burgin Books. Didi-Huberman, Georges 2004. Invention of Hysteria: Charcot and the Photographic Iconography of the Salpêtrière. Tõlk. Alisa Hartz. USA: The MIT Press.
