Akadeemilistes ringkondades on üldteada tõsiasi, et feminismi (ainsuses) on välja vahetanud feminismid (mitmuses). See ei ole aga tingimata nii tantsu-uuringutes, valdkonnas, kus mujal humanitaarias kasutusel olevate mitmekesiste feministlike meetodite ja teooriate arendamine ning rakendamine ootab alles ees.1 Viimase aja feminismi ja lääne lavatantsu käsitlevate kirjatööde uurimisel selgub, et suuresti on tantsuteadlased võtnud oma analüüsi lähtepunktiks mehe pilgu teooria. Mitte et teistsugused lähenemised – eelkõige antropoloogiast ja sotsioloogiast lähtuvad – täiesti puuduksid.2 Ent neil juhtudel, mil tantsu-uurijad pole piirdunud feministlike meetodite üksnes põgusa rakendamisega, vaid astunud nendega dialoogi, on see dialoog keskendunud pilguteooriale.
Pean pilguteooria all silmas kontseptsioone, mis pärinevad filmiuuringutest3 ja mis võeti üle teatriteadusesse4 ning on nüüd leidnud koha ka tantsuteaduses. Minu vaatenurgast ei esinda need kontseptsioonid pelgalt seisukohta, et naisi kujutatakse filmides ja laval tavaliselt meesvaataja silme läbi (mõiste „mehe pilk” või „vuajeristlik pilk”), vaid ka vastandlikku perspektiivi: et naisvaatajatel on potentsiaal vaadata meespublikust mõnevõrra erinevalt. Kuidas ja millal võimaldatakse naisvaatajale erinev pilk ja seega ka isiklik subjektiivsus, jääb enam kui vaieldavaks. Selles artiklis viitan mõistega „pilguteooria” laia diapasooniga kirjandusele, kus kasutatakse vuajeristliku pilgu ja naisvaataja kontseptsioone mitmel eri moel. Minu eesmärkidest lähtuvalt pole jaotused selle kirjanduse sees – näiteks need, mis arendavad pilguteooriat psühhoanalüütilises võtmes või vormivad seda mõne muu distsipliini kontekstis – niivõrd olulised kui see, kuidas on pilguteooria selle laiemas tähenduses leidnud koha tantsu-uuringutes.
Kirjandust uurides ilmneb, et pilguteooriat balleti uurimisel rakendanud feministlikud kriitikud on jõudnud hämmastavalt sarnastele järeldustele. Kuigi rõhuasetus võib olla erinev, näitavad teadlased sama: balleti vorm asetab vaataja ühemõtteliselt vuajeristi rolli.5 Seevastu modernset tantsu uurinud feministlike uurijate seas puudub üksmeel, kas ja kuidas tingib see kunstivorm vuajeristliku pilgu. Lahkarvamused on erakordselt ägedad just varajast modernset tantsu puudutavas – see on tantsuliik, mille peamised uuendajad 20. sajandi esimestel kümnenditel olid naissoost esitajad-koreograafid. Eeldades, et mida tulisemad vaidlused, seda huvipakkuvamad, olen otsustanud uurida just feministlike õpetlaste dialooge varajasest modernsest tantsust. Mu valik pole seejuures tagamõtteta, sest kirjalike allikate analüüsi lõpus astun vestlusse ka ise ja pakun välja alternatiivse seisukoha, mis võib lepitada need feministlike tantsu-uurijate töödest kerkivad näiliselt vastuokslikud arvamused.
Lahkarvamused varamodernse tantsu teemal keskenduvad kahele küsimusele. Esiteks, mil määral on järgnevad põlvkonnad realiseerinud oma praktika potentsiaali tasalülitada vuajeristliku pilgu. Kui mõned uurijad peavad naistantsija erotiseerimise lõpetamist varajaste modernsete tantsijate teeneks,6 siis on ka neid, kes omistavad selle saavutuse hilisematele põlvkondadele, peamiselt postmodernsetele tantsijatele.7 Teine vaidlusküsimus feministlike kriitikute seas on, millisel määral peegeldavad 20. sajandi esimeste kümnendite varajaste modernsete tantsijate tööd tol ajal valitsenud arusaamu rassist ja rahvusest. Selle teise temaatika järelm on omakorda küsimus, kuidas suhestuvad essentsialistlikud arusaamad rahvus- ja rassiidentiteedist varajaste modernsete tantsijate töödes soo kontseptsioonidega.8
Nagu siinsest kirjanduse ülevaatest selgub, koondub feministlike kriitikute debatt küsimusele, kas varajased modernsed tantsijad õõnestavad või tugevdavad valitsevaid sookontseptsioone. Ühest küljest toovad kommenteerijad esile, kui teadlikult tõid varamodernsed tantsijad lavale naiseliku subjektiivsuse ja autoriteedi, ning kuidas lõid nad seda tehes uudse võimaluse naissoost vaatajaskonnale. Teisalt märgivad kommenteerijad, kui selgelt – kuigi ilmselt teadmatult – esitasid varajased modernsed tantsijad essentsialistlikke arusaamu soost, rassist ja rahvusest, mis näiliselt töötasid vastu viisile, kuidas nad kujutasid naiselikku subjektiivsust.
Minu plaan on pakkuda välja alternatiivne vaade, varajase modernse tantsu analüüs, mis väärtustab nii žanri vastupanu osutavaid kui ka kinnistavaid mõõtmeid. Väidan, et varajast modernset tantsu iseloomustas topeltkäik, mis küll tasalülitas vuajeristlikku pilku, kuid samal ajal väljendas essentsialistlikke arusaamu identiteedist. Just see topeltkäik – koos balletist pärinevate konventsioonide hülgamise, idiosünkraatiliste liikumisstiilide väljakujundamisega ning lojaalsusega modernsele strateegiale tõsta esile meediumi põhiolemust ja iseseisvust – moodustas Loie Fulleri, Isadora Duncani, Maud Allani, Ruth St. Denisi, Mary Wigmani ja noore Martha Grahami isikupäraste stiilide ühisosa.
Teoses „Founding Mothers: Duncan, Graham, Rainer, and Sexual Politics” avaldab Roger Copeland modernsele ja postmodernsele tantsule tunnustust kui kunstivormile, „kus naised pole olnud mitte üksnes silmapaistvad, vaid ka domineerivad”.9 Toetudes Luce Irigaray visuaalse ja taktiilse eristusele, seostab Copeland 19. sajandi balletti meeskoreograafi (ja sellest järelduvalt ka meesvaataja) privilegeeritud vaatega baleriinile. Esimesed modernsed tantsijad seevastu, eriti Isadora Duncan, „panid palju suuremat rõhku kineetilisele empaatiale kui visuaalsele kogemusele”.10 Nii pööras Duncan pea peale lääne (maskuliinsele) mõttemallile iseloomuliku hierarhilise korra, kus visuaalne on tähtsam kui taktiilne. Seda tehes elas Duncan tantsus välja omaenda – ja oma põlvkonna – mässu viktoriaanliku ajastu puritaanluse vastu. See mäss kulmineerus Martha Grahami lavatöödes, mis käsitlesid puritaanluse ja seksuaalse väljenduse konflikti.
Postmodernistid ei hinnanud aga kuigivõrd Duncani ja Grahami füüsilisust ja varjamatut sensuaalsust. Copeland selgitab seda reaktsiooni 1960. ja 1970. aastate feminismist lähtudes, mis „suhtus seksrevolutsiooni teatava kahtlusega, peljates, et see tegelikult ei vabastanud naisi, vaid tegi nad lihtsalt kättesaadavamaks”.11 Yvonne Rainer uuris oma 1973. aasta filmis „This Is the Story of a Woman Who…“ pilgu dünaamikat ja leidis, et vaataja suhe esinejasse ning mehe suhe naisesse on analoogsed – film valmis muuseas kaks aastat enne seda, kui Laura Mulvey avaldas oma teedrajava essee „Visual Pleasure and Narrative Cinema”.12 Raineri ja Mulvey sarnastele muredele osutades tunnistab Copeland Raineri ja Irigaray seisukohtade lahknevust, öeldes, et Raineri umbusk sensuaalsuse suhtes ja Irigaray füüsilisuse ülistus ei ühildu. Autor ise selles debatis poolt ei vali, pigem märgib, kuidas postmodernses tantsus peegelduvad kaasaegse feministliku mõtte eri harud.
Ühelt poolt vaatleb Copeland varajase modernse tantsu, postmodernse tantsu ja 20. sajandi feminismi eri suundade suhteid ajaloolises kontekstis. Teisalt taandab ta need suhted mudelile, mis peab kunsti sotsiaalseid suhteid pigem reflekteerivateks kui produtseerivateks. Kokkuvõtvas lõigus toob ta peene, ent olulise erisuse: tantsu vaatlemine selle ajaloolises kontekstis versus eeldus, et tants peegeldab oma ajaloolist konteksti.
“Mõistagi ei saa ega tohiks ühtegi kõnealustest koreograafiatest käsitleda ainuüksi feministlikus võtmes. Esteetiline ja poliitiline liin, mis viib Duncani juurest Rainerini … on pikk, keerutav ja keeruline. Feminism on üks paljudest mõjutustest, mis nendes töödes avaldub ja mida peegeldatakse. Tõsiasi on aga see, et modernne ja postmodernne tants on tõenäoliselt ainsad kunstivormid, milles eri etappide feministlik mõttelaad sõna otseses mõttes kehastus.”13
Kuigi seda eitades näeb Copeland tantsu kui ühiskonna refleksiooni ja paneb seega toime selle, mida mõned õpetlased nimetavad refleksiooniteooria veaks.
Nagu Copeland toob ka Elizabeth Dempster oma essees „Women Writing the Body: Let’s Watch a Little How She Dances” esile suured kontrastid balleti, varase moderntantsu ja postmodernse tantsu vahel. Erinevalt Copelandist lükkab ta teadlikult refleksiooniteooria oletused tagasi ja võtab oma argumendi aluseks tähelepaneku, et „sotsiaalsed ja poliitilised väärtused ei ole neutraalsele keha-objektile lihtsalt asetatud või siirdatud nagu uued või vanad rõivad. Vastupidi, ideoloogiaid ladestatakse ja konstrueeritakse pidevalt anatoomilisel tasandil, s.t tantsija keha neuromuskulatuuris.”14 Sellele seisukohale kindlaks jäädes võtab Dempster oma analüüsi aluseks arutluse all olevate tantsustiilide tehnilised meetodid.
Oma argumentatsioonis loob ta kindla vastanduse klassikalise balleti ja postmodernse tantsu vahel. „Klassikalises tantsus,” kirjutab Dempster, „kutsutakse vaatajat silmitsema kauget, ideaalset maailma, kus naistantsija on kui sülfiid või null, vajalik puuduolek.”15 Seevastu aga „keha – ja sellest tulenevalt „feminiinne” – on postmodernses tantsus ebastabiilne, viivuline, värelev, põgus – ja väga mitmeti esitatav”.16 Just keha ja subjekti muutlik olemus on postmodernses tantsus need, mida Dempster peab nii vabastavaks.
Varajase modernse tantsu stiilidesse suhtub ta aga märksa ambivalentsemalt. Ta tunnistab, et Duncan ja Graham „pakkusid välja feministliku tantsupraktika, mis andis naise tõelise keha naistele tagasi”. Samas märgib ta, et Duncan ja Graham põlistasid naturaalset ja interioriseeritud keha, mis näis kordavat traditsioonilisi eeldusi naiste seotusest, loomusest, emotsionaalsusest ja kehast. Ta usub, et see oli Grahami tehnika kodifitseerimine, mis viis moderntantsu kooptsioonini. Kui „ühe naise kõnest [sai] „naiste” keel,” siis tühistati sellega varajase moderntantsu suutlikkus domineerivatele sookontseptsioonidele väljakutseid esitada. Postmodernne tants väldib sellist koopteerumist, määratledes end mitte äsja uuendatud tantsusõnavarana, vaid „keele kohta küsimuste esitamisena.”17
Kuigi Dempster mainib lõpumärkuses Susan Fosteri postmodernismi vastupanu osutavate ja reaktsiooniliste režiimide eristust,18 kirjeldab ta postmodernset tantsu alati kiidusõnadega. Ta ei pööra tähelepanu näitele, mis Foster toob reaktsioonilise postmodernismi kohta – see on Twyla Tharpi tants. Ta viitab oma arutluskäigus harva üksikutele koreograafidele või konkreetsetele töödele, piirdudes pigem idealiseeritud kirjeldusega postmodernsest tantsust sui generis. Ning ta ei lahenda kuidagi sookäsitluse küsimust varajases modernses tantsus. Kui Martha Graham oli suuresti vastutav praktika koopteerimise eest, siis mis roll jääb Isadora Duncanile? Dempster lõpetab arutelu Duncani üle, ilma et suudaks otsustada, kas pidada kaalukamaks tema ajaloolist tähtsust või teoreetilist vigasust.
“Duncani nägemuses ootab tulevikutantsu ees probleemitu naasmine keha juurde, mida iseloomustab rikkumata loomulikkus ja olemuslik puhtus, mis tema arvates on naiste puhul fundamentaalne. Mööndes, et Duncani nägemus on teostamatu ja 1980ndate perspektiivist ilmselt mingil määral ka kaasvastutav „loomuliku” seksuaalse erinevuse kontseptsiooni eest, ei saa ometi eitada tema retoorika võimsust, nagu ka mitte märkimisväärset mõju, mis tema tants omal ajal publikule avaldas.”19
Teoses „Reinstating Corporeality: Feminism and Body Politics” kordab Janet Wolff päris mitut Dempsteri hinnangut. Samas ei esine Wolff peamiselt tantsukriitikuna, vaid pigem feministliku teoreetiku ja kunstisotsioloogina. Struktuurilt on tema essee ülevaade viimasel ajal ilmunud keha käsitlevast kirjandusest, sellele järgneb küsimus, milline keha mudel teenib kõige paremini „feministlikku kultuuripoliitikat”.20 Muljet avaldava eruditsiooniga võtab ta kokku Mary Douglase, Norbert Eliase, Michel Foucault’, Mary Russo, Julia Kristeva, Luce Irigaray ja Hélène Cixous’ vaated. Wolffi eesmärkide jaoks ei sobi kuigi hästi ükski olemasolev mudel, sest kõik need võtavad eelduseks puhtalt konstrueeritud keha või essentsialistliku keha, autor otsib aga positsiooni, mis tunnistaks naisekeha „diskursiivset ja sotsiaalset konstrueeritust ning sellisena, nagu naised seda kogevad”.21 Otsitava leiab ta postmodernses tantsus ja sellega seotud performatiivses kunstis, filmis ning visuaalses kunstis. Essee lõppeb järeldusega:
“Alustades naiste läbi elatud kogemustest nende tegelikes kehalistes identiteetides – identiteetides, mis on ühtaegu tõelised, sest need on sotsiaalselt inskribeeritud ja diskursiivselt produtseeritud – saavad feministlikud kunstnikud ja kultuuritöötajad panustada väljakutset pakkuvasse ja meeltülendavasse ülesandesse: ühtaegu kinnitada neid identiteete, seada kahtluse alla nende päritolu ja ideoloogilised funktsioonid ning rajada teed soo ja keha mittepatriarhaalsete väljenduste poole.”22
Wolffi essee sisaldab ka tantsuajaloo põgusat ülevaadet. Nõustudes teiste feministlike balletikriitikutega, leiab ta, et see žanr „[teeb koostööd] diskursusega, mis konstrueerib, meediumis, mis kasutab keha väljendusvahendina, veidralt kehatuks muutunud naisega”.23 Seejärel tunnistab ta varajase modernse tantsu transgressiivset potentsiaali, eriti selle „pühendumist naiste lugudele ja eludele”. Lõpetuseks leiab aga, et varamodernse tantsu essentsialism, „arusaam naise loomulikust kehast või naise universaalsest põhiolemusest” õõnestab selle potentsiaali patriarhaalsele status quo‘le vastu seista. Elizabeth Dempsteri eeskuju järgides sedastab Wolff, et „tants saab olla murranguline ainult juhul, kui see seab kahtluse alla ja paljastab keha konstrueerimise kultuuris”. Ta omistab selle saavutuse postmodernsele tantsule, tuues näiteks Briti koreograafi Michael Clarki ja USA koreograafi, kellest hiljem sai filmitegija, Yvonne Raineri.24
Kuigi ta mainib Clarki ja Rainerit nimepidi, siis nende töid Wolff pikemalt ei analüüsi. Isegi veel rohkem kui Dempster piirdub ta postmodernse tantsu kokkuvõtliku, idealiseeritud kirjeldusega. Õieti on postmodernne tants Wolffil pigem metafoor kui praktika, alternatiivse hoiaku metafoor, mille ta essentsialistide ja antiessentsialistide debatti lisab. Veelgi enam, postmodernse tantsu metafooriline käsitus viib ta tantsuajaloouuringu teleoloogilise narratiivini: postmodernne tants realiseerib transgressiivse potentsiaali, mida varajasel modernsel tantsul saavutada ei õnnestunud. Pisut leebem versioon sellest teleoloogilisest narratiivist on aluseks ka Dempsteri tantsuajaloole.
Lühidalt ilmneb seni käsitletud kirjandusest järgmine: Copelandi, Dempsteri ja Wolffi ülevaated tuginevad tahes-tahtmata skemaatilistele argumentidele ja suurtele üldistustele, neid ilmestatakse üksikute konkreetsete näidetega. Copelandi vaatlused saab kokku võtta üheainsa väitega: modernne tants oma arengus peegeldab feministlikke seisukohti selle arengus. Teisisõnu, kunst peegeldab kultuuri. Vältides teadlikult refleksiooniteooriat, mis on aluseks Copelandi seisukohale, katsuvad Dempster ja Wolff õnne teistsuguse üldistusega. Nende argumentidest järeldub, et modernne tants tootis korrumpeerunud feminismi, postmodernne tants aga autentset feminismi. Teiste sõnadega, kaasaegne teooria on mõõdupuu, mille järgi kriitik ajalugu hindab.
On kõnekas, et käsitletud uuringud jäävad eriarvamusele debatis, kas varajane modernne tants nõrgestas või tugevdas soo status quo‘d. Copeland usub, et varajane modernne tants avaldas vastupanu viktoriaanlikul ajastul valitsenud arusaamale naiseks olemisest. Dempster ja Wolff seevastu leiavad, et varajaste modernsete tantsijate vastuseis status quo‘le koopteeris nende esialgu eksperimentaalsena välja arendatud tehnikate kodifikatsiooni ning nende essentsialistlikke arusaamu naisest ja kehast. Ühisosa neil kahel perspektiivil ei tundu olevat. Kriitik kas tunnustab varajase modernse tantsu feministlikke püüdlusi või hindab need läbikukkunuks.
Sarnased hinnangud ilmnevad Ann Daly, Jane Desmondi ja Amy Koritzi varajase modernse tantsu juhtumiuuringutest. Küll aga rikastavad nende uuringud retoorilist vastasseisu sellega, et toovad sisse rassilise ja rahvusliku identiteedi küsimused. Kui Wolff ja Dempster kritiseerivad varajast modernset tantsu nende essentsialistliku suhtumise pärast soosse, siis Desmond ja Koritz täiendavad kriitikat tähelepanekuga, et Ruth St. Denisi ja Maud Allani koreograafilised soolotööd ei essentsialiseerinud mitte ainuüksi sugu, vaid – üks ühel ja teine teisel – ka rassi ja rahvust. Erinevalt Desmondist ja Koritzist ei pea Daly Isadora Duncani tantsu juures oluliseks mitte selle implitsiitset rahvusel põhinevat identiteediloomet, vaid keskendub selle asemel vuajeristliku pilguga seotud küsimustele. Ent ükski nimetatud autoritest ei laienda oma juhtumiuuringu tulemusi varamodernsele tantsule kui tervikule. Vastamata jääb küsimus, kuidas kasutada nende panust, et mõista paremini varajase modernse tantsu üldisemaid trajektoore Loie Fullerist Martha Grahamini.
Ann Daly seab julgelt kahtluse alla pilguteooria rakendatavuse Isadora Duncani tantsule oma essees „Dance History and Feminist Theory. Reconsidering Isadora Duncan and the Male Gaze”. Vaidlustades Wolffi ja Dempsteri seisukohad, märgib Daly:
„Mehe pilgu teooria sunnib feministliku tantsuteadlase patiseisu, mille järelm saab olla üksnes ülimalt ebaproduktiivne kriteerium: õnnestumine või nurjumine. Me eeldame, et koreograaf peaks kukutama võimustruktuuri, mida me ise kirjeldame kui monoliitset. Arvustatav tantsija või koreograaf mõistetakse alati hukka kui patriarhaalse status quo kinnistaja, hoolimata mis tahes transgressiivsest käitumisest, sest tahes-tahtmata lähtub tema edasi antav ümbritsevast kultuurikangast – seega siis patriarhaadist.”25
Et pääseda välja – või mööda – sellest „patiseisust”, keskendub Daly Duncani tantsu kinesteetilisele kvaliteedile ja arendab oma analüüsi, lähtudes Julia Kristeva chora mõistest ehk millestki, mis on „väljendamatu”. Tantsu terminites võiks öelda, et Duncan „muutis [väljendamatu] mõistetavaks”, „seades lavale kinesteetilise draama – kavatsuslikkuse taju, mida anti edasi aktiveeritud kaaluga; tähelepanelikkuse, mida signaliseeriti ruumilise tundlikkusega; mulje otsustavusest või otsustamatusest, mis saavutati ajaga manipuleerides”. Nii toimides kujutas Duncan „tantsivat subjekti protsessis … kes end lakkamatult uuesti loob”. Daly järeldab: „Tants ei olnud enam jalgade imetlusväärne töö, mõeldud meelt lahutama; olulised olid mina sisemised impulsid, mis manifesteerusid kogu keha rütmiliste, dünaamiliste väljenduste näol.”26 Keskendudes Duncani esinemistele tema esimeste Ameerika tuuride ajal aastatel 1908–1911, leiab Daly, et Duncan ei esitanud Naist, vaid pigem tõi lavale kogu oma kompleksse subjektiivsuse.
Teisisõnu, Duncani tantsu kinesteetiline jõud pareeris mitte ainult vuajeristlikku pilku, aga ka essentsialismi, mida uurijad, nagu Dempster ja Wolff selles tantsus tajusid.
Daly tunnistab siiski, et Duncani esimeste Ameerika tuuride publik tõepoolest üldistas tema „subjekt protsessis“ etteasteid rahvuslikus mõttes. Nentides, et see oli aeg, „mil Ameerika kinnisideeks oli leida endale rahvuslik enesetaju, kultuuriline identiteet ja individuaalse eneseväljenduse vahendid”27, usub Daly, et Duncani Ameerika vaatajaskond nägi tema etendustes omaenda identiteediloomet. Progressiivsete liberaalide silmis „kehastas Duncan optimistlikku usku sotsiaalse ja poliitilise süsteemi reformitavusse”, radikaalide arvates aga „etendas tantsija täieliku sotsiaalse murrangu paradigmat”.28 Piirdudes vaid Duncani karjääri esimese etapi analüüsiga, kirjeldab ta Duncani tantsu ja Ameerika identiteediloome vahelist seost pigem kiidusõnadega kui kritiseerivalt.29
Vastupidiselt Daly suhtumisele Duncanisse kritiseerivad Jane Desmond ja Amy Koritz karmilt Ruth St. Denisi ja Maud Allani osalemist rassiliste ja rahvuslike identiteediloomete agendades. Toetudes Edward Saidi jt orientalismiteooriatele, samuti feministlikule käsitlusele, tõlgendavad Desmond ja Koritz vastavalt St. Denisi ja Allani soolosid ning toovad esile, kui transparentselt esitasid need koreograafid lääne stereotüüpe idast. Kumbki kriitik ei näe sellises põhjalikus lojaalsuses orientalismile erilist lunastuslikku väärtust.
Raamatus „Dancing Out the Difference: Cultural Imperialism and Ruth St. Denis’s „Radha” of 1906” interpreteerib Jane Desmond St. Denisi soolot kui mitmekihilist performatiivset teksti. Talle pakub huvi naise seksuaalsuse raamistamine loobumise ja transtsendentsuse narratiivses kontekstis, India templitantsude hõng, millele viitab ka tantsu pealkiri. Desmondi hinnangul töötab naise seksuaalsuse ja representatsionaalse raamistiku kõrvutamine komplitseeritud moel, see ühtlasi lõhub ja tugevdab keskklassist pärit valge naise seksuaalsusele kehtivaid piiranguid, projitseerides Orientaalset Teist kui ohtliku ja ohjeldamatu seksuaalsuse ning lunastusliku spirituaalsuse kandjat. Kuigi Desmond tunnustab „Radha” keerukust, peab ta soolotantsu pigem stereotüüpe tugevdavaks kui neid tõrjuvaks. Oma kokkuvõtvates märkustes juhivadki ta tähelepanu „nähtamatutele ühendustele, mis seovad rassismi, seksismi ja kultuurilise imperialismi nii tihedalt kokku”30 – nii St. Denisi teoses kui ka ühiskonnas laiemalt.
Oma essees „Dancing the Orient for England: Maud Allan’s „The Vision of Salome”” arendab Amy Koritz Desmondi argumentatsiooni ja uurib lähemalt, kuidas ühitas varamodernne tants Naise ja Idamaade teemade etendamist. Põhjalikumalt kui Desmond uurib Koritz potentsiaalset lõhet Lääne Naise kui etendaja ja Orientaalse Teise kui ainese vahel. Esmalt toob Koritz esile, kuidas Allan asendas iseteadliku naiseliku seksuaalsusega seostatava ohu idamaise naise representeerimisega. Ometi ei olnud Allanil võimalik end Orientaalse Teisega täielikult samastada. Pigem „tegi [ta] ida läänele arusaadavaks, kujutades selle põhiolemust”31, seega samaaegselt kehastades ja distantseerides end oma spirituaalse ja sensuaalse oriendi etendusest. Sellegipoolest ringles ka Allani kehastus idamaa põhiolemusest ja tugevdas arusaama lääne naise eraldiseisvast sfäärist, kuna tema tants kinnistas „(keskklassi) naise spirituaalset olemust”.32 Niimoodi lahendas tema soolo orientalismi ja eraldi sfääride ideoloogia potentsiaalse ühitamatuse, kuivõrd „Allani Salomes [kohtusid] lääne naiselikkuse ja orientalismi tumedad kontinendid”.33
Koritz oletab, et „The Vision of Salome” sai Inglismaal nii populaarseks Allani 1908. aastal Palace Theatre’i lavale ilmudes seetõttu, et tema tants „ühtaegu [rahustas] ja [kehastas] naiseliku jõu ja seksuaalsusega seostuvat ärevust, mille oli lõkkele puhunud sufražettide liikumine ja keskklassi naiste tööle suundumine. [Tants] ühtaegu [rahustas] ja [kehastas] ärevust, mis seostus inglise teadmuse ja imperiaalse domineerimisega idas”.34 Ehkki Koritzi analüüs ei anna varajasele modernsele tantsule nii sõnaselgeid hinnanguid kui Desmondi oma, nõustub ta siiski Desmondi arvamusega, et „The Vision of Salome”, nagu ka „Radha” oli võimeline sotsiaalset korda potentsiaalselt ohustama.
Millele Koritz ega Desmond tähelepanu ei pööra, oli aga Allani ja St. Denisi etteastete kinesteetiline mõõde, mõõde, millest nii nende kui ka Duncani looming oli kahtlemata läbi imbunud. Nagu Duncan uuendasid ka Allan ja St. Denis oma liigutuste sõnavara füüsilise kultuuri, s.o esteetilise gümnastika ja delsartismi meetodite abil, mida praktiseerisid tol ajal paljud keskklassi naised. Erinevalt 19. sajandi balleti austajatest, olgu nad siis mehed või naised, kes olid laval esitatavate liikumistehnikatega harva puutunud kokku, oli teataval osal varajase modernse tantsu naissoost publikul see kogemus olemas, see kahtlemata tugevdas nende kinesteetilist reaktsiooni nähtud etendustele … Kuigi varajasest modernsest tantsust kirjutasid arvustusi vähesed naised, siis märksa rohkem oli neid, kes jäädvustasid oma entusiasmi kirjades või memuaarides; nende allikate põhjal võib järeldada, et nende silmis oli varamodernse tantsu kinesteetiline jõud metafoor, märk, et naiste sotsiaalne mobiilsus on elavnemas ja õhus on uusi võimalusi. On üsna tõenäoline, et orientalistlik representatsiooniline raamistik avaldas tolle aja naisvaatajatele vähem mõju kui meessoost publikule.
Ei Daly, Desmond ega Koritz laienda oma käsitlust varamodernsele tantsupraktikale kui tervikule. Ent kui nad oleksid seda teinud, oleksid nende argumendid jäänud sama retoorilise telje, mis eraldas Copelandi Demptserist ja Wolffist, eri pooltele. Nii nagu Copelandil on ka Daly fookus varamodernse tantsu vastupanuvõimelisel potentsiaalil. Nii nagu Dempster ja Wolff, pööravad Desmond ja Koritz tähelepanu praktika murrangulise potentsiaali tugevdamisele. Näib, et kui püüda varamodernse tantsu üle debateerida skaalal, kas praktika lõhkus või toetas domineerivaid arusaamu rassist, soost ja rahvusest, siis on tulemuseks tupik – midagi võrreldavat Daly hinnanguga, et mehe pilgu teooriat tantsu-uurimisele rakendades on tagajärjeks n-ö patiseis.
Ummikust pääsemiseks pakun välja alternatiivse seisukoha, mis nõustub nii Daly argumentatsiooni kui ka Desmondi ja Koritzi omadega ning laiendab nende juhtumi-uuringute järeldusi varajasele modernsele tantsule tervikuna. Tahan pöörata samavõrd palju tähelepanu varamodernse tantsu kinesteesiale (Daly fookus) kui ka representatsionaalsele raamistikule (Desmondi ja Koritzi fookus). Et seda teha, tuleb tunnistada varamodernse tantsu formaalse struktuuri komplekssust, mis visandas selgelt eristuva ideoloogilise profiili, tasalülitas vuajeristliku pilgu ja toetus essentsialistlikele arusaamadele identiteedist. Just see ideoloogiline profiil tähistas žanri sotsiaalse funktsiooni paradoksaalsust, selle võimet võidelda ja lohutada samal ajal.35
Leian, et varamodernse tantsu kinesteesia on see, mis võimaldas koreograafial tasalülitada vuajeristliku pilgu ja kõnetada naisvaatajat. Sooviksin siinkohal Daly analüüsi edasi arendada ja pakkuda välja, et mitte ainult Duncani tants, aga ka tema kaasaegsete etteasted väljendasid kinesteetilist jõudu, mis sundisid meespublikut nägema naistantsijas pigem ekspressiivset subjekti kui erootilist objekti. Samal ajal haaras varamodernse tantsu kinesteesia naisvaatajaid moel, mida 19. sajandi lõpu balletietendused ei suutnud. Kuna paljud naispublikust olid ise praktiseerinud samu liikumistehnikaid, mis tantsijad lavastuseks vormisid – delsartismi ja esteetilist gümnastikat –, oli nende reageering kinesteetikale eriti intensiivne ning lasi nii mõnelgi samastuda tantsija keha liikumisvooga kui iseenda peegeldusega. Nagu on kirjutanud Mabel Dodge Luhan Isadora Duncani etendusel saadud kogemusest: „Mulle näis, nagu ma oleksin ära tundnud, mida ta tantsides tegi, ja see oli justkui mu enda igapäevane, igaöine naasmine Allika juurde.”36
Samal ajal kui varamodernse tantsu kinesteesia viskas kinda vuajeristlikule pilgule, kinnistasid representatsionaalsed raamistikud identiteedi essentsialistlikke kujutisi, universaliseeritud Naise või üldistatud etnilise või rahvusliku tüübi kuvandeid. Siinkohal tahaksin laiendada Desmondi ja Koritzi analüüsi ja pakun, et samamoodi nagu St. Denisi ja Allani tantsu orientalistlikud raamistikud põrkusid individuaalse subjektiivsuse etendamisega, tegid seda ka raamistikud, mida kasutasid nende kaasaegsed. Leiangi, et varamodernse tantsu kinesteesia ja representatsionaalsed raamistikud n-ö rääkisid üksteisest mööda. Või vahest on täpsem öelda, et individualiseeritud kinesteetilise subjektiivsuse kõrvutamine üldistatud representatiivse tüübiga lõi dünaamilise pinevuse, mis moodustaski varamodernse tantsu karkassi, pinevuse, mis oli aluseks selle kunstivormi paradoksaalsele sotsiaalsele funktsioonile. Samal ajal kui representatsionaalsed raamistikud kordasid ja värskendasid juba olemasolevaid soo ja rahvuse kuvandeid, tõi kinesteetiline mõõde mängu uue kuvandi liikuvast naisekehast, mil varasem pretsedent puudus.
Nii sõnastatuna on mu analüüs mõistagi skemaatiline. Tarvilik oleks koostada täpne võrdlus, kuidas mõjutasid eri tantsijad kinesteetilise voo ja representatsionaalsete raamistike vahelist pinget, vuajeristliku pilgu õõnestamise ja identiteedi essentsialistlike kuvandite taaskehtestamise vahelist pinget, dominantsete kultuuriliste väärtustega võitlemise ja nende juurutamise vahelist pinget. See siin pole koht, kus selline üksasjalik võrdlus välja töötada, ent tundub sobiva võimalusena, et kutsuda tantsuteadlasi üles varajase modernse tantsu pingeid ja paradokse tunnistama ja nendega tegelema. Sest kuni me seda ei tee, jääme kammitsetuks oma võimes kirjutada varamoderne tants „feministlikku kultuuripoliitika” ajalukku. Ja sinna see praktika selgelt, kuigi komplitseeritult kuulub.
Tema artikkel ilmus kogumikus “Meaning in Motion. New Cultural Studies of Dance”. Toimetaja Jane C. Desmond. Kirjastus: Duke University Press. Aasta: 1997.
Susan Manning on rahvusvaheliselt tunnustatud modernse tantsu ajaloolane, kelle kirjutisi on tõlgitud saksa, prantusse, itaalia, hispaania ja poola keelde. Ta on raamatute “Ecstasy and the Demon: the Dances of Mary Wigman” (1993; 2nd ed. 2006) ja “Modern Dance, Negro Dance: Race in Motion” (2004) autor; näituse “Danses noires/blanche Amérique” (2008) kuraator, Reggie Wilsonsi lavastuse “Moses(es)” (TDR, spring 2015) dramaturg ja väljaannete New German Dance Studies (2012), Routledge Encyclopedia of Modernist Dance (ilmumisel) ja “Futures of Dance Studies” (ilmumisel) kaastoimetaja. Manning on Ameerika Ühendriikides asuva Northwesterni ülikooli juhtivteadur, aastatel 2012–2018 töötas ta Andrew W. Melloni fondi rahastatud algatuse “Tantsu-uuringud humanitaarias” vastutava uurijana.
1 Feministliku analüüsi eri meetodite rakendamisega tantsu-uuringutele teeb algust Christy Adair oma teoses „Women and Dance: Sylphs and Siren” (New York: New York University Press, 1992). Ent kuna ta ei käsitle varajast modernset tantsukunsti, vaid siin toodutest teistsuguseid vaatekohti, ei ole see raamat minu kirjanduse ülevaatesse kaasatud.
2 Vt nt Judith Lynne Hanna „Dance, Sex, and Gender” (Chicago: University of Chicago Press, 1988) ja Helen Thomas jt „Dance, Gender, and Culture“ (New York: St. Martin's Press, 1993).
3 Vt Mary Ann Doane „Film and the Masquerade – Theorizing the Female Spectator”, Screen 23, nr-d 3/4 (september/oktoober 1982), lk-d 74–88; samuti tema „Masquerade Reconsidered: Further Thoughts on the Female Spectator”, Discourse 11, nr 1 (1988/1989), lk-d 42–54. Vt ka Laura Mulvey, „Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen 16, nr 3 (sügis 1975), lk-d 6–18, samuti tema „On Duel in the Sun” Framework 15 (1981), lk-d 12–15; ja E. Ann Kaplan „Is the Gaze Male?” raamatus „Women and Film: Both Sides of the Camera” (New York: Methuen, 1983), lk-d 23–35.
4 Vt Sue-Ellen Case, „Feminism and Theatre” (New York: Methuen, 1988) ja Jill Dolan, „The Feminist Spectator as Critic” (Ann Arbor: UMI Research Press, 1988).
5 Vt Evan Alderson, „Ballet as Ideology: Giselle”, Act II, Dance Chronicle 10, nr 3 (1987), lk-d 290–304, ja kordustrükk selles teoses; Ann Daly, „The Balanchine Woman: Of Hummingbirds and Channel Swimmers”, Drama Review 31, nr 1 (Spring 1987), lk-d 8–21; samuti tema „Classical Ballet: A Discourse of Difference”, Women and Performance 3, nr 2 (1987–1988), lk-d 57–66, ja kordustrükk selles teoses. Vt ka Lynn Garafola, „The Travesty Dancer in Nineteenth-Century Ballet”, Dance Research Journal 17, nr 2, ja 18, nr 1 (sügis 1985 ja kevad 1986), lk-d 35–40.
6 Roger Copeland, „Founding Mothers: Duncan, Graham, Rainer, and Sexual Politics”, Dance Theatre Journal 8, nr 3 (sügis 1990), lk-d 6–9 ja 27–29; Ann Daly, “Dance History and Feminist Theory: Reconsidering Isadora Duncan and the Male Gaze”, Gender in Performance, ed. Laurence Senelick (Hanover, N.H.: University Press of New England, 1992), 239–59.
7 Elizabeth Dempster, “Women Writing the Body: Let's Watch a Little How She Dances”,
Grafts: Feminist Cultural Criticism, ed. Susan Sheridan (London: Verso, 1988), lk-d 35–54; ja Janet Wolff, „Reinstating Corporeality: Feminism and Body Politics” tema teoses „Feminine Sentences” (Berkeley: University of California Press, 1990), lk-d 120–41, kordustrükk selles teoses.
8 Jane Desmond, „Danclng Out the Difference: Cultural Imperialism and Ruth St. Denis's Radha of 1906”, Signs 17, nr 1 (sügis 1991), lk-d 28–49; ja Amy Koritz, „Dancing the Orient for England: Maud Allan's „The Vision of Salome”, Theatre Journal 46, nr 1 (märts 1994), lk-d 63–78, kordustrükk selles teoses.
9 Copeland, „Founding Mothers”, lk 6.
10 Ibid., lk 9.
11 Ibid., lk 7.
12 Vt märkus 3.
13 Copeland, „Founding Mothers”, lk 29.
14 Dempster, „Women Writing the Body”, lk 37.
15 Ibid., lk 49.
16 Ibid., lk-d 48–49.
17 Ibid., lk 51.
18 Susan Foster, „The Signifying Body: Reaction and Resistance in Postmodern Dance”,
Theatre Journal 37, nr 1 (märts 1985), lk-d 45–64.
19 Dempster, „Women Writing the Body”, lk 51.
20 Wolff, „Reinstating Corporeality” lk 120.
21 Ibid., lk 134.
22 Ibid., lk 138.
23 Ibid., lk 136.
24 Ibid., lk 137.
25 Ann Daly. „Dance History and Feminist Theory: Reconsidering Isadora Duncan and the Male Gaze”, Gender in Performance, koostaja Laurence Senelick (Hanover, N.H.: University Press of New England, 1992), lk 243. Rohkem teavet Isadora Duncani kohta leiab tema raamatust „The Art of the Dance” (1928, New York: Theatre Arts Books, 1969).
26 Daly, „Dance History”, lk-d 252, 254, 255.
27 Ibid., lk 254.
28 Ibid., lk 247.
29 Raamatus, mis avaldati pärast selle essee kirjutamist, „Done into Dance: Isadora Duncan in America” (Bloomington: Indiana University Press, 1995), jõuab Ann Daly ka Duncari karjääri hilisemate etappide analüüsini ja seisab silmitsi rassismiga Duncani 1927. aasta essees „I See America Dancing”. Nagu Daly kirjutab, konstrueeris Duncan „efektiivselt Ameerika moderntantsu žanri kui olemuslikult valge” (lk 219).
30 Desmond, „Dancing Out the Difference”, lk 49.
31 Koritz, „Dancing the Orient”, lk 68.
32 Ibid., lk 70.
33 Ibid., lk 68.
34 Ibid., lk 76.
35 Arendan seda seisukohta mitte küll otsesõnu, küll aga implitsiitselt oma raamatus „Ecstasy and the Demon: Feminism and Nationalism in the Dances of Mary Wigman” (Berkeley: University of California Press, 1993).
36 Mabel Dodge Luhan, „Movers and Shakers (1936, Albuquerque: University of New Mexico Press, 1985), lk-d 319–20.
