Tantsukriitikal on suur roll lavastuste jäädvustamisel, analüüsimisel, aga ka turundamisel ja tantsukunsti populariseerimisel, mistõttu otsustasin vaatluse alla võtta eesti tantsukriitika olukorra: uurisin, mis toimub, kes ja kus kirjutab ning mida sellest kõigest arvata. Sain teada, et 2024. aastal esietendus Eestis 30 tantsulavastust, millest kirjutati 38 arvustust. See teeb kokku keskmiselt 1,3 arvustust lavastuse kohta. Valimi kohta tasub mainida, et siin on arvesse võetud Eesti Teatri auhindade tantsužürii vaadatud lavastused, mille hulka kuuluvad ka koreograafide ja etenduskunstnike magistritööd. Kui jätta arvestamata CPPM-i lõpulavastused, mida loeti tantsulavastusteks, oleks keskmine arv arvustusi ühe lavastuse kohta olnud vaid 1,6. Aga kas kvantiteet ikka on oluline? Millised arvustused päriselt loevad?
Lavastuse, kriitiku ja publiku vahele jääb veel üks oluline filter – kultuuriväljaanded. Kriitika jõudmise lugejani võimaldab produktsioonimajade (või Eesti väljal ka lihtsalt koreograafide) ja ajakirjade vaheline aastatega välja kujunenud koostöö, mida ei saa ülehinnata. Kokku ilmus arvustusi 11 väljaandes. Teisi väljaandeid edestab suure kaarega Sirp, milles ilmusid peaaegu et pooled tantsulavastuste arvustused, täpsemalt 13 arvustust. Järgmisel kohal on Eesti Päevaleht 7 arvustusega, seejärel jagavad 4 arvustusega kohta ERR ja Postimees (sh nii kultuuritoimetus kui ka Tartu Postimees), siis tuleb TeMuKi 3, Edasi 2 ning Tantsu KuuKiri, Magasin, Müürileht, Critical Dance ja Sour Cream and Dill kõik 1 arvustusega. Kusjuures kaks viimatimainitud väljaannet on (nagu nimedestki näha) ingliskeelsed. Jätan avatuks võimaluse, et olen mõne arvustuse tähelepanuta jätnud, ja sel juhul vabandan väljaande ja arvustaja ees. Mainin veel, et arvesse on võetud Sõltumatu Tantsu Festivali ülevaated, sest auhindadele nomineeritud lavastus “Pühendusega” etendus selle festivali raames. Samas ei hõlma artikkel ERRi kultuuriaasta ülevaadet egaTeMuKi teatriankeeti.
Nüüd jõuan ka pidulikul häälel selle artikli peakangelasteni: 2024. aasta tegusaimad tantsukriitikud olid (tähestikulises järjekorras eesnime järgi) Ilona Vapper, Kaja Kann ja Karin Allik, kes kõik avaldasid 3 arvustust. Neile järgnesid Marie Pullerits ning Sabina Liselle Ummelas kahe arvustusega. Kokku oli arvustajaid sama palju kui lavastusi – 30 – ning ülejäänud 25 arvustajat kirjutasid kõik ühe arvustuse aastas. Olgu ka nende nimed auväärselt välja toodud: Heili Einasto, Kerli Ever, Henri Hütt, Ott Karulin, Triin Kauber, Gregor Kulla, Lisanna Lajal, Andrus Laansalu, Lisanna Laansalu ja Mart Piirimees (kahasse), Andrei Liimets, Eleriin Miilman, Linda Ohe (pseudonüüm), Madli Pesti, Heli Reimann, Lii Ranniku, Aare Rander, Johanna Roos, Anu Ruusmaa, Maarja Eliisabet Roosalu, Stuart Sweeney, Iiris Viirpalu, Keiu Virro, Ele Viskus, Kelli (poolanonüümne blogija), Triinu Kree.
Sisu poole liikumisel tasub märkida, et arvustuste rohkus ei näi olevat põhjuslikus — või isegi üldse mistahes — seoses lavastuste esiletõstmise või tunnustamisega. Laureaat-lavastuse “Küsi minu kehalt” kohta ilmus 2 arvustust, nominendid said vastavalt „Pühendusega“ 3 arvustust, „Varjupaik Ouroboros“ 1 arvustuse ning „Keskealine tantsuajalugu“ ja „Nutan saba ja sarvedega“ mitte ühtegi arvustust. Kõige rohkem kõlapinda (5 arvustust) sai hoopis Sveta Grigorjeva lavastus “Sütitajad”, seejärel 4 arvustust Renate Keerdi “Süüde” ja 3 arvustusega jagasid pronksmedalit “Kurat ja Jumal, “Flex”, “Roti rumba” ja eelmainitud nominent “Pühendusega”. Ilmus 3 professionaalset ja 6 magistritööna valminud lavastust, mis ei saanud kriitikas üldse vastukaja. Üldistades võib öelda, et kriitikute tähelepanu kipuvad saama lavastused, mis liiguvad žanrite äärealadel, mida loovad kuulsamad autorid või mis pakuvad sisemist intriigi.
Grigorjeva rekordarvu kajastusi saanud lavastust tõlgendatakse näitena tema peavoolustumisest, kuid saamata ei jää ka kriitika. Nii näiteks kuulutab Sabina Liselle Ummelas Grigorjeva meinstriimistumist, sest tänu “Sütitajatele” on “võimalus Grigorjeval oma teemapüstitust liigutada suurematesse massidesse. Keskmise eestlase külje alla, kust teda on hea raputada.”[1] Lisaks Ummelasele on lavastusse positiivselt häälestunud Triinu Kree[2], kes hindab lavastuse sõnumit ja keelte mitmekesisust, kuid arvustuste valdav toon jääb siiski kriitiliseks, heites vastupidi ette teemade üleküllust ja dramaturgilist järjepidetust. Nagu ütleb Johanna Roos: “Mõtlen, ega seda kõike ühe pooleteisetunnise lavastuse jaoks palju pole?”[3]
Karin Allik põhjendab dramaturgilist segadust autori(te) tahte ja vaatajate arusaamise vastuoluga: “Loomulikult ei pea teatrivaataja tõlgendus ühtima autorite omaga ning autorite tõlgendus pole olemuslikult õigem vaataja tõlgendusest, ent kui arusaam sellest, mida lavastusega öelda tahetakse, läheb kahe vahel niivõrd lahku, tekib siiski küsimus teose sisulisest ligipääsetavusest. Olukorras, kus lavastuse meelelise ja füüsilise ligipääsetavusega on viipekeeletõlke ja ratastooliga ligipääsetava teatrisaali näol kiiduväärselt tegeletud, mõjub see küsimus eriti vastuoluliselt.”[4] Lõppeks juhatab Ott Karulini artikkel meid sisse järgmisesse olulisse teemasse 2024. aasta tantsukriitikas: “Sõnal näib siiski olevat võim keha seletades teda (mitte seda!) allutada.”[5]
“Süüte” sõnasabast kui žanri küsimusest haaras hoopis Heli Reimann, kes ütles, et seda ”võib pidada sõna otseses mõttes sõna lavastuseks, kuna kogu lavastuse jooksul kuuldub näitlejate (Getter Meresmaa, Steffi Pähn, Anti Kobin, Risto Vaidla ja Joosep Uus) suust vaid üks sõna – saan.“[6] Seevastu Karin Allik väidab, et lavastus on üles ehitatud kontrasti printsiibile ja mõjub justkui peegel, kust iga vaataja saab omanäolise tõlgenduse välja tõmmata.[7]
Kui Grigorjevale kuulutati peavoolustumist, siis Keerdile omistati politiseerumist (kas siin on mingi kohtade vahetus toimumas?). Linda Ohe kirjutas: “„Süüde“ on Renate Keerdi esimene poliitiline lavastus. See väide võib, aga ei pruugi olla tõene. Igal juhul uuritakse lavastuses inimese suhet jumalatega ning seda, kuidas religioonid nii üksikisikute kui ka ühiskondade inimlikkust moonutavad ja suhteid mürgitavad, kuigi see, mida usust otsitakse, on just vastupidine – ühtekuuluvustunne.”[8] Andrei Liimets täiendab, et lavastus on “ajendatud meid ümbritsevast sõjakõu ja lõpuõõva tundest.”[9]
Sõnast ning erinevate meediumite osakaalust, samuti žanriküsimusest pulbitseb ka Teet Kase lavastust “Kurat ja Jumal” saatev arutelu. See on ainus lavastus möödunud aastast, mis põhineb terviklikul kirjandusteosel, Mare Kandre proosapoeemil “Kurat ja Jumal”, mistõttu on ka kriitikutel tendents võrrelda teost sõnakunstiga. Näiteks Aare Rander ütleb, et “Tantsukunstis poeesiaga sarnaneva sõnamängulisuse saavutamine ei ole lihtne, kehalisus on veelgi keerukamate tähendusvarjunditega kui sõnakunsti semantika. Seepärast ootan huviga lavastusi, kus seda ülesannet on tõsiselt võetud.”[10]
Anu Ruusmaa on läbi lugenud ka originaalteksti ning võrdleb seda adaptatsiooniga: “Esimese vaatuse lõpetab Kuradi soolo, kus kirjandusliku algmaterjali kohaselt peaks üksikul ja raevunud Kuradil tekkima mõte luua Põrgu. Kahjuks jääb selle soolo koreograafia pingestatus nõrgaks, see ei kanna välja heatahtliku Kuradi traagikat ja valu ega kasva üle kuratlikuks kavatsuseks. Koreograaf kaotab siin kontakti Mare Kandre mõjuva poeemiga.”[11] Kui Rander klassifitseerib lavastuse postmodernistlikuks balletiks, siis Ruusmaa ütleb ebalevalt, et see on ballett.
Siin toon põikamisi sisse Heili Einasto ühendartikli kahest Fine5 lavastusest, kus ta tõmbab paralleeli sõnakunstiga: “Lavastuse liikumisluulet toetas Liisa Hirschi varjundirohke helilooming – sedavõrd tundlik ning vastastikku austav muusika ja liikumise suhe on nüüdistantsu väljal pigem erand kui reegel.”[12] Neid arvustusi lugedes avastasin end mõttelt, kas tantsu tõlgendamine läbi sõnakunsti meetodite ja võrdlemine ei tekita hierarhiat kunstiliikide vahel. Kas nii ei kirjuta me ise sõna ülimuslikkust?
Tagasi “Kuradi ja Jumala” juurde tulles: nii Rander kui ka Ruusmaa võtavad põhjaliku vaatluse alla tantsijate rollisooritused. Selline käsitlus sarnaneb klassikalise sõnateatri analüüsimeetodiga – rollianalüüsiga –, kuid ei tee sellega tantsukunsti sõnakunstiga lähedasemaks, vaid – otse vastuoksa – väärtustab tantsimist kui iseseisvat kunstivormi. Põhjalik tantsija analüüs on praeguses tantsukriitikas pigem harv nähtus ja see on üks koht, mille osas teatrikriitikutelt õppust võtta. Mainitud autorite tekstid on hea näide sellest, kuidas pikaaegne praktiline kogemus tantsuväljal aitab kirjeldada tantsijate rollisooritust ja liikumiskeelt.
Aasta jooksul tõstatus seoses tantsulavastustega ka üks eetiline probleem – kas vananeva koreograafi Mai Murdmaa lavale toomine lavastuses “Pühendusega” oli eetiline? Olukorra probleemsusele osutas Kerli Ever nõnda: “Stseen kahe tantsija vahel lavale juhitud (pealtnäha kerges segaduses) Murdmaaga võis ju olla liigutav ning temast kumav rõõm taas rambivalguses olla nakkav, kuid väärikas eas legendi enne järgmist stseeni viisakalt ära juhtimine nii, et ta ei saanud lõpuaplausistki osa, mõjus küsitavalt.”[13] Kaja Kann aga toetab Hüti valikut, tuues sisse paralleeli puudega etenduskunstniku Dan Daw’ vaadetega: “Intervjuus Keiu Virrole ütleb etenduskunstnik Dan Daw, et ta on leppinud oma „räpase” kehaga, aga ta ei taha leppida olukorraga, et puudega inimesed peavad pidevalt olema inspiratsiooniks puueteta inimestele. Hütt astub sammu edasi ja püüab mõista ka east tulenevaid takistusi. Nii nagu noorus ei ole puue, pole seda ka vanadus.”[14]
Võiks arvata, et 38 arvustust 30 lavastuse kohta on ikka kuidagi vähe – eriti arvestades, et kõik lavastused üldse arvustatud ei saanud –, kuid ma ei ole seda meelt. Kõige huvitavamateks ja inspireerivamateks osutusid arvustused, milles on pühendatud lavastustele aega ja süvenetud nendesse, et selguksid kirjutaja seisukohad. Küll aga võiksime kriitikutena pingutada selle nimel, et kõik tegijad tagasisidet saaksid. Tunda on, et tantsulavastuste kriitika elab jätkuvalt sõnateatri traditsioonis, haarates sealt sõnavara ja töömeetodeid. Meeldivalt mõjusid arvustused, milles nägi süvenenud “rollianalüüsi” ehk ühe etendaja kehakeele kirjeldust, kuid morjendas “kehaluule” ja sõnamängude kõrvutamine. Kuigi arvustajad sattusid tihti samadele murekohtadele, tahaks rohkem näha arvustustes teineteisest tõukumist ja avalikku dialoogi. Usun, et lisaks viimasele aitaks tantsukriitika arengule kaasa valdkonna kaasamine kõrgkoolide õppekavadesse ning teoreetilised artiklid.
Estonian Dance Criticism 2024: As Many Critics as Productions
Dance criticism plays an important role in documenting and analyzing productions, but also in their marketing and in the popularization of dance art. For this reason, I decided to examine the current state of Estonian dance criticism—to explore what’s happening, who is doing what and where, and what to make of it all. I found that in 2024, 30 dance productions premiered in Estonia, and 38 reviews were written about them. That amounts to an average of 1.3 reviews per production. It’s worth noting that the sample includes productions considered by the dance jury of the Estonian Theatre Awards, which also covers choreographers’ or related professionals’ master’s theses. This year, seven final productions of the CPPM (Contemporary Physical Performance Making) were counted as dance, and if we exclude those, the average would be 1.6 reviews per production. But does quantity really matter? And what kind of reviews truly count? More on that in a moment.
Between the production, the critic, and the audience lies one more essential filter—cultural publications. This is a collaboration developed over the years between production houses (or, in Estonia, often simply choreographers) and media outlets, and it cannot be overestimated. Altogether, reviews appeared in eleven different publications. Standing well above the rest is Sirp, which published nearly half of all dance reviews—13 in total. Eesti Päevaleht followed with 7 reviews, then ERR (Estonian Public Broadcasting) and Postimees (including both the cultural section and Tartu Postimees) with 4 each. Teater. Muusika. Kino had 3, Edasi 2, and Tantsu Kuukiri, Magasin, Müürileht, Critical Dance and Sour Cream and Dill each published 1. Notably, the last two are in English, as their names suggest. I acknowledge the possibility that I may have missed a review, in which case I apologize to both the publication and the critic. Also worth mentioning is that reviews of the Sõltumatu Tantsu Festival were included, as the award-nominated production Pühendusega was performed as part of that festival. However, this article does not include ERR’s year-in-theatre-review or Teater. Muusika. Kino’s theatre survey.
Now, with proper ceremony, let me introduce the main characters of this article: the most prolific dance critics of 2024 (in alphabetical order by surname): Karin Allik, Kaja Kann, and Ilona Vapper—each of whom published 3 reviews. They were followed by Marie Pullerits and Sabina Liselle Ummelas with 2 reviews each. In total, there were as many reviewers as productions—30—and the remaining 25 critics each contributed a single review during the year. Let their names also be respectfully acknowledged: Aare Rander, Andrei Liimets, Andrus Laansalu, Anu Ruusmaa, Ele Viskus, Eleriin Miilman, Gregor Kulla, Heili Einasto, Heli Reimann, Henri Hütt, Iiris Viirpalu, Johanna Roos, Keiu Virro, Kelli (a semi-anonymous blogger), Kerli Ever, Lii Ranniku, Linda Ohe (a pseudonym), Lisanna Laansalu and Mart Piirimees (co-authored), Lisanna Lajal, Maarja Eliisabet Roosalu, Madli Pesti, Ott Karulin, Stuart Sweeney, Triin Kauber, and Triinu Kree.
When we turn to the content of the reviews, it’s worth mentioning that the number of reviews is not causally—or perhaps even at all—related to recognition at the theatre awards. The award-winning production Küsi minu kehalt received 2 reviews; the nominated pieces were: Pühendusega (3 reviews), Varjupaik Ouroboros and Nutan saba ja sarvedega (1 review), and Keskealine tantsuajalugu, which received none. The most coverage (5 reviews) went to Sveta Grigorjeva’s Sütitajad, followed by Renate Keerd’s Süüde with 4 reviews, and tied for third place with 3 reviews each were Kurat ja Jumal, Flex, Roti rumba, and the aforementioned nominee Pühendusega. Three professional and six MA thesis productions received no critical response at all. Generally speaking, productions that tend to get critical attention are those on the fringes of genre, created by well-known authors, or those that offer internal intrigue.
The record number of reviews for Grigorjeva’s production is interpreted as a sign of her mainstreaming, though that hasn’t shielded her from criticism. For instance, Ummelas declares Grigorjeva’s shift into the mainstream, arguing that Sütitajad gives her “the opportunity to carry her themes to a broader public. Right into the average Estonian’s space, where they can be shaken awake.” Triinu Kree also responded positively to the production, valuing its message and multilingual approach. However, the general tone of reviews remains critical, citing an overload of themes and lack of dramaturgical consistency. As Johanna Roos puts it: “I wonder, isn’t that a bit too much for a 90-minute piece?”
Karin Allik explains the dramaturgical confusion as a conflict between the creators’ intent and the audience’s understanding: “Of course, a viewer’s interpretation doesn’t have to match the creators’, and the creators’ interpretation isn’t inherently more correct. But when the understanding of what the piece aims to communicate diverges so strongly, it raises questions about the work’s conceptual accessibility. In a situation where sensory and physical accessibility have been admirably addressed through sign language interpretation and a wheelchair-accessible venue, this question becomes especially paradoxical.” Finally, Karulin’s article leads us into the next major theme in dance criticism in 2024: “Words seem to have the power to explain—and thus, to subordinate—the body.”
Heli Reimann picks up on the issue of Süüde’s textuality and genre, stating that it “can literally be called a word-performance, as throughout the entire piece, the performers (Getter Meresmaa, Steffi Pähn, Anti Kobin, Risto Vaidla, and Joosep Uus) utter only one word—‘saan’ (‘I get’ or ‘I can’ or ‘sleigh’).” In contrast, Karin Allik argues that the production is built on the principle of contrast and it functions like a mirror, from which each viewer can extract their own interpretation.
While Grigorjeva was declared to be mainstreaming, Keerd, in turn, was politicized last year (is there a role reversal happening here?). Linda Ohe wrote: “Süüde is Renate Keerd’s first political production. That statement may or may not be true. In any case, the production examines the human relationship with gods and how religions distort humanity and poison relationships—though what is sought in faith is actually the opposite: a sense of belonging.” Andrei Liimets adds that the production is “motivated by the surrounding sense of war-drum and impending doom.”
Questions of genre and medium also sparked discussion around Teet Kask’s Kurat ja Jumal. It was the only production last year based on a complete literary work—Mare Kandre’s prose poem—which led critics to draw comparisons with verbal art. Aare Rander wrote: “Achieving wordplay-like poetry in dance is not easy; physicality contains even more complex shades of meaning than verbal semantics. That’s why I look forward to productions that tackle this challenge seriously.”
Anu Ruusmaa took the time to read the original text and compared it to the adaptation: “The first act ends with the Devil’s solo, where, according to the source material, the lonely and furious Devil should get the idea to create Hell. Unfortunately, the choreography lacks tension—it doesn’t convey the tragic pain of a benevolent Devil, nor does it grow into a truly diabolical intention. The choreographer loses contact with Mare Kandre’s powerful poem.” While Rander classifies the piece as a postmodern ballet, Ruusmaa hesitantly calls it a ballet.
Here, I’ll briefly mention Heili Einasto’s dual review of two Fine5 productions, in which she also draws parallels to verbal art: “The movement poetry of the performance was supported by Liisa Hirsch’s nuanced sound design—such a sensitive and mutually respectful relationship between music and movement is more an exception than the rule in contemporary dance.” Reading these reviews made me wonder: does interpreting dance through the lens of verbal art or comparing these two create a hierarchy between the art forms? Aren’t we reinforcing the supremacy of the word this way?
Back to Kurat ja Jumal: both Rander and Ruusmaa take a close look at the dancers’ performances, resembling the character analysis approach of spoken theatre. But rather than making dance closer to drama, it elevates dance as an independent art form. In-depth analysis of a dancer’s performance are still rare in dance criticism, and this is one area where dance critics could learn from theatre criticis.
One ethical question also emerged this year concerning the production Pühendusega: was it ethical to bring an elderly choreographer Mai Murdmaa on stage? Kerli Ever pointed out the problematic nature of the situation: “The scene between two dancers and Murdmaa—who appeared slightly confused—may have been moving, and her visible joy at being back in the spotlight contagious, but gently escorting this elderly legend offstage before the final applause felt questionable.” Kaja Kann, on the other hand, supports Hütt’s choice, drawing a parallel with disabled performance artist Dan Daw’s views: “In an interview with Keiu Virro, Dan Daw says he’s made peace with his ‘messy’ body, but doesn’t want disabled people to always be expected to inspire the non-disabled. Hütt takes it a step further, trying to understand the limitations that come with age. Just like youth is not a disability, neither is old age.”
One might think that 38 reviews for 30 productions is somehow too little—especially considering not all productions were reviewed at all—but I don’t believe that. The most interesting and inspiring reviews were those that put time and attention on the productions to formulated a clear opinion. Still, we as critics could aim to ensure that all creators receive some feedback. It’s evident that dance criticism still lives in the tradition of spoken theatre, borrowing vocabulary and methods from it. Reviews that engaged in in-depth “role analysis” (described a performer’s body language), were particularly refreshing, whereas the comparison of “body poetry” to wordplay had a belittling effect on the art of dance. Although reviewers often encountered the same concerns, I’d like to see more interaction between them and more public dialogue. I believe the development of dance criticism would benefit not only from that but also from its inclusion in higher education curricula and from more theoretical articles.
[1]https://epl.delfi.ee/artikkel/120328531/arvustus-ara-peksa-lahedast-peksa-pihku-sveta-grigorjeva-uus-lavastus-laidab-vaatajate-silme-all-suure-leegi [2]https://kultuur.postimees.ee/8177344/arvustus-sveta-grigorjeva-vorgutavalt-habematud-supermanifesteerijad-kanuti-gildi-laval [3] https://kultuur.err.ee/1609574017/arvustus-sutitajad-keha-kui-erogeenne-poliitradiaator [4] https://edasi.org/242991/arvustus-karin-allik-sutitajate-suletud-avatud-maailm-sutitajad/ [5] https://www.sirp.ee/suti-suti-ma-sutitan/ [6] https://kultuur.err.ee/1609328499/arvustus-renate-keerdi-lavastuse-suude-muutuvad-tahendused [7] https://edasi.org/231584/arvustus-karin-allik-suude-keerdi-mangulabor-noorsooteatri-laval/ [8] https://www.sirp.ee/uldinimlikult-uli-imelik-uleilmne-lugu/ [9]https://kultuur.postimees.ee/8153122/renate-keerdi-lavastus-suude-tsivilisatsiooni-algus-lopp-ja-koik-mis-tuleb-parast [10] https://www.sirp.ee/kas-qrat-jumal-voi-hoopis-kurat-ja-umal/ [11] https://www.temuki.ee/archives/10152 [12] https://www.sirp.ee/tantsuteatri-fine-5-performatiivne-poore/ [13] https://kultuur.err.ee/1609524373/millest-soltub-tants-ulevaade-soltumatu-tantsu-festivalist [14] https://www.temuki.ee/archives/10832
