See essee sai loodud koroonakevadel, kui etenduste vaatamise kogemus sai veidi teistsuguse tähenduse kui seni harjutud. Distants võimaldab mõelda asjadest vahel ootamatu nurga alt – esile kerkivad seosed, mis asjade sees olles võib-olla tähelepanuta jääksid, näiteks ka vaatamise ja tantsukunsti ajalooliselt tugev omavaheline seos. Tants on olnud vaatamiseks, eemalt imetlemiseks ja nautimiseks – ajal, kui tantsutehniline sooritus defineeris nimetatud kunsti. Kas peaks siis ütlema, et paradigma muutudes – kõige lihtsamini väljendatuna – treenituselt kohalolu tähtsustamiseni, kõigutatakse ka vaataja kui „jumala silma“ positsiooni kaasaegses teatris? Vaatamine seostub tänapäeval paljudel juhtudel apaatse, samettoolis lösutava publikupositsiooniga. Kaasaegne teater nõuab aga aktiivset osalust või vähemalt ajude liigutamist. Kontseptsioonid vajavad kaasamõtlemist ja tähendused tõlgendamist. See kõik on õige – muutub kunst, muutub ka etendaja-vaataja suhe. Seda, miks muutus vaatajast osalejaks suunal aega võtab ja on keerulisem teostada, kui esmapilgul tundub, aitab ehk mõista, kui pilk ajaloole pöörata ja uurida vaatamise ja tantsu omavahelist tugevat sidet. Seda ajal, mil laval ei pruugi olla enam midagi „vaadata“. Et antud tekst on sündinud loenguna, siis olulisem on olnud siin küsimuste tõstatamine kui neile vastuste leidmine.
„Tsentraalperspektiivitraditsioon, mis on ainuomane Euroopa (loe: Lääne) kunstile ning mis kujunes alates varasest renessansist, paigutab kõige keskmesse vaataja pilgu. Perspektiiv teeb ühest silmast – minu silmast, kes ma asun vaatama maastikku, etendust, teist inimest jne… – maailma keskpunkti. Kogu maailmaruumi peeti kunagi jumala järgi seatuks. Nähtav maailm on tsentraalperspektiivis asetatud vaataja jaoks samamoodi. Jumalal pole mingit vajadust maailmaga suhestuda – ta ise ongi kogu situatsioon. Tsentraalperspektiivi sisemine vastuolu seisneb aga selles, et erinevalt Jumalast, kes võib olla samal ajal igal pool ja mitte kusagil, saab inimene olla vaid ühel hetkel ühes kohas. Sellisel moel esitatud kujutis on suunatud ühele vaatajale, kes ei kuulu ise vaadeldavasse maailma sel hetkel, mil ta asub maailma vaatlema. Mis ei tähenda, et ta samal hetkel ei võiks olla kellegi teise poolt vaadeldava maailma osa jne… Tavapäraselt mõistame me läänes sellisel moel nähtud kujutisi kui reaalsust.“ (Berger 2019: 16)
Nii Ida kui Lääne teatritraditsioonid peavad vaataja olemasolu etenduse toimumise seisukohast põhjapanevaks. Pole vaatajat, pole teatrit. Ilmselt kõige tabavamalt on asja kokku võtnud Peter Brook: „Ma võin võtta ükskõik missuguse tühja ruumi ja nimetada seda lavaks. Keegi läheb läbi selle tühja ruumi, mõni teine vaatab teda, ja ongi kõik, mida on vaja selleks, et tegemist oleks teatriga.“ (Brook 1972: 7) See on hea definitsioon, kus väljenduse lihtsus muutub ruumiks, kuhu annab paigutada kõik minu kogemused teatriga.
Küll ei ole aga nägemine, mis defineerib teatrit, suhestades vaataja pilku ja vaadeldavat objekti, igas kultuuris ja ajastul allutatud tsentraalperspektiivi nõuetele.
Näited võtan siinkohal aiakujundusest – ehk kuidas Ida ja Lääne traditsioonid loodusest maastikku (loe: lavastust) luues erinevalt mõtlevad ja tegutsevad.
Pöörakem alustuseks pilk Lääne tüviteksti poole: „Olge viljakad ja teid saagu palju, täitke maa ja alistage see enestele; ja valitsege kalade üle meres, lindude üle taeva all ja kõigi loomade üle, kes maa peal liiguvad!“ (MS 1, 28). Veel saab selle koha peal Piiblist lugeda, et Jumal õnnistas inimest, kui pani inimese valitsejaks kõige maapealse üle. Huvitav oleks teada, kas Jumal mõtles maailma valitsemise all ka vaatamise eelisõigust, mõnu selle jõllitamisest ja kõige loodu ümberkujundamist silmale rahuldust pakkuvaks?
Aed on looduse ümberkujundamine moel, millisena loodus inimesele ilmselt kõige enam meelt mööda oleks. Meelt mööda ja valitsetav käivad siin käsikäes. Paradiis seostub lääne kultuuris kindlalt AIA kujutelmaga. Võimalik, et see on üks inimkonda ühendavatest universaalidest, vaatamata kultuurierinevustele. Nii nagu teater, muundab ka aed reaalsust illusioonide loomise läbi ja manipuleerib sümbolitega emotsionaalse ja psühholoogilise mõju eesmärgil. Läänes tegeletakse sümboli nähtavaks tegemisega, ilmsiks saamisega korrapealt, Idas „peitmisega“. Esimest vaatad nagu pilti, teise pead sisenema, pole tähtis, kas mediteerides või jalutades.
Jaapani aiakultuuris, olgu siis tegemist nn „kuivade maastike“ ehk taimedeta kiviaedade või miniatuursete rohelusse uppuvate kunstlike tiigikallaste, koskede ja mäestikega, luuakse inimkätega hoolikalt illusiooni, et tegemist on looduse enda meistriteosega. Inimene vaid tihendas ja tõi esile mõtte, mis oli algselt seal juba olemas, lisatud poleks justkui midagi.
Lääne aiakultuuri näitena võib tuua nn Prantsuse aia, mille eeskuju pärineb renessansiaegsest Itaaliast ning mille väljapaistvamaks näiteks on 17. sajandi keskel rajatud Versailles’ loss ja park. Lääne aiakultuuris ei ole inimkäte looming looduse peal kunagi varjatud, vastupidi – tegemist on looduse tsiviliseerimise meistriteosega geomeetrilise harmoonia istutamise läbi kõige elava peale, loomulikult teostatuna tsentraalperspektiivi reeglite läbi. Versailles’ puhul pole looduse alistamine pelgalt metafoor – loss ja park on rajatud kuninga käsul soo peale. Isevalitsejatele, kes on ajalukku läinud suurte ehitajatena, tundub selline siia-tuleb-linn saua mahalöömine ilmselt oluliseks tõendiks nende kõikvõimsusest. Nad ihkasid valitseda mitte ainult inimhingi, vaid ka lillede tärkamist; kus enne oli soo, tuleb luua linn, loss või aed jne. Pool sajandit hiljem teeb Peeter I Venemaal täpselt sama – lööb saua maasse kohas, kuhu tema arvates linn peaks kerkima, Neeva jõe madalale ja soisele suudmealale.
St. Peterburg nagu Versaille’gi püsib samapalju ehitajate luudel kui vaiadel, mida nood maasse tagusid. Selliselt, enamasti valgustussajandile vääriliselt kerkinud linnades viibimise, jalutamise, ekslemise, uitamise kogemus erineb kardinaalselt keskaegsetes linnades liikumise omast. Viimased on tekkinud enamasti keskse kirikuplatsi ümber inimeste loomuliku elutegevuse käigus laienevast ruumist. Ilmselgelt pole siin geomeetriaga mingit pistmist. Näiteks sobib siinkohal Tallinna vanalinn. Keskaegse Tartu põletas Peeter I põhjasõjas maatasa, mistõttu keskaegne linnasüda on üles ehitatud 18. sajandi lõpu klassitsismi ideaalide vaimus.
Maakujundust ja teatriruumi võrreldes on sarnasus eesmärgis tajutav, erinevus ilmneb vaid mastaapides – maastikukujunduses tuleb määratult suurem maa-ala soovitud illusiooni loomiseks korraldada ja staatilises tasakaalus hoida.
Kui mõelda, mis ühendab eelpool kirjeldatud suurejoonelist maastikukujundust Jaapani intiimsete mõtiskelupaikadega, siis mõlemad vajavad avanemiseks vaataja pilku. Kuidas kõlaks siinkohal Peter Brooki kuulus lause aiale kohandatuna?
Jaapani aiad võivad tihti olla miniatuuris teostatud (lava?)ruumid eemalt imetlemiseks, mitte sisenemiseks. Maailma kuulsamaid (võib-olla fakti pärast, et John Cage on ennast seal eriliselt inspireerituna tundnud) selliseid aedu asub Kyotos Ryōan-ji templi juures ja see kujutab endast 248 ruutmeetri suurust ristkülikut (võrdluseks Versalles’ 23 hektariga). Aeda on paigutatud viisteist erineva suurusega kivi, mis on hoolikalt jaotatud viide rühma. Kive ümbritseb valge kruus, mida mungad iga päev rehitsevad. Ainus taimestik on kivide ümber asetatud sammal. Aeda ei saa siseneda, vaid see on vaatlemiseks kloostriülema ruumide juurde kuuluval verandal istudes. Kivid on paigutatud nii, et aeda vaadates mis tahes nurga alt (välja arvatud ülalt) on korraga näha vaid neliteist „rändrahnu“. Öeldakse, et ainult valgustatuse saavutamise kaudu on võimalik viieteistkümnendat näha.
Ruumi avanemine ajas (kas siis liikumatuna mediteerides või selles ka reaalselt liikudes) on Jaapani aiale iseloomulik – maastik ei avane mitte kunagi ühekorraga. 15. kivi on alati vaataja, kelle individuaalse pilgu, kohalolu, kulgemise ja/või ekslemise teel tähendus järk/järgult ennast ilmutab. Erinevalt näiteks silmapiiri taha kaduvast grandioossest jumaliku geomeetria võidust kaose üle (muuseas mõelduna täielikult imetlemiseks kuninga eluruumide aknast ehk lossi II korruselt), millesse taevas tundub olevat samuti „sisse lavastatud“. See on jahmatamiseks, mitte vaikseks avastamiseks. Vägisi kipub pähe paralleel kaasaegse teatriga, kus etendaja kohalolu tähendus ei avane silmapilkselt, pigem vaatajaga ühises aegruumis „liikudes“.
„Maa sümboliseerib Keisrit ja vesi tema alamaid. Maa võib lasta veel voolata või takistada selle voolamist. Ka mägi võib sümboliseerida Keisrit ja kivid keisri vasalle, kes teda toetavad. Vesi voolab nii, nagu mägi lubab. Aga kui mägi on nõrk, purustavad veed mäe. Mäe nõrkus sõltub kividest, kui nende nõrkus ei suuda mäge toetada.“ (Yoon, Hong- key 1994: 75)
Jaapani aedades puuduvad purskkaevud ja skulptuurid, mis lääne parkide puhul on harjumuspäraseks vaatepildiks. Elemendid (siin siis vesi ja kivi) on „lavastatud“ ühel puhul loomulikult käituma või teisalt inimtahtele avalikult alluma. Vee voolamine sõltub ühel puhul „loomulikuna“ teostatud pinnavormist, teisel juhul 17. sajandi insenerimõtte hullumeelsusest, mis vett esialgu maa gravitatsioonijõudu eirates taevasse lennutab, et siis alla langeda lasta.
Sarnasusi teise lääne stiliseeritud kunstivormiga ei pea kaugelt otsima. Balleti kogu esteetiline potentsiaal avaneb seda täielikumalt, mida täielikumalt tantsija sooritab võimatut – eirab gravitatsiooni. Järgnev videolõik on pärit filmist „Kuningas tantsib“. Filmituna Versaille’ aia Salle de bal’is, kus lavastatud loodus ja lavastatud teater omavahel Ühte sulavad.
Iroonilisel kombel ebaõnnestub siin inimtahe – Apolloni sisenemine saab sedakorda koperdava kuninga läbi naeruvääristatud:
Teatriantropoloog Eugenio Barba järgi on tavalised kehatehnikad mõeldud kommunikatsiooniks, ebatavalised informeerimiseks ja virtuoossed jahmatamiseks (Barba 1999: 66). Kultuurisemiootik Juri Lotmani järgi asendub vahetu reaktsioon märgilise käitumisega juhul, kui visuaalse ärritaja ja tähenduse tabamise vahel on ajaline nihe (Lotman 1999: 161). Võrdle kulgemist Jaapani aia puhul ja koha hõivamist Prantsuse aia puhul, kust nautida vaadet nagu pilti, et saada jahmatatud. Argiste ja mitteargiste tehnikate vahele jääb kehtima dialektiline suhe, looduse täpne jäljendamine Jaapani aia puhul. Virtuoossed tehnikad on eemaldunud argistest sedavõrd, et see, mis esimesena siin silma torkab, on just distants nende kahe reaalsuse vahel. Balleti puhul ei meenuta virtuoossed kehatehnikad enam argiliikumiste loogikaid, nagu Versaille’ puhul ei meenuta geomeetriliseks pöetud puud ja põõsad metsikut loodust.
„Ühes Hiina entsüklopeedias jaotatakse loomi järgmiselt: a) keisrile kuuluvad; b) palsameeritud; c) taltsutatud; d) piimapõrsad; e) sireenid; f) muinasjutulised; g) hulkuvad koerad; h) käesolevasse klassifikatsiooni kuuluvad; i) kes mürgeldavad nagu hullud; j) loendamatud; k) joonistatud väga peene kaamelikarvast pintsliga; l) et cetera; m) kes on äsja lõhkunud kannu; n) kes eemalt paistavad kärbeste moodi /……./ Mis see õigupoolest on, millest me siin mõelda ei saa ja millise võimatusega on tegemist? Igale üksikule rubriigile saab ju anda täpse mõtte ja konkreetse sisu.“ (Foucault 2015: 7) Kassidele ja koertele, isegi kui nad on äsja mõlemad lõhkunud vaasi või on äravahetamiseni sarnased kärbsega teatavas kauguses, on meie, või peaks ütlema Lääne teadvuses kaks täiesti eraldi kasti. Õigupoolest jääb Hiina keisrile kuuluva loodusteaduse loogika antud jaotuses meie eest varjatuks. Isegi selles ei saa olla väga kindlad, kuhu paigutuvad klassifikatsioonid antud kultuuris, kui Läänes eraldame need teadusele. Õigupoolest ei oska me selle naljaka loeteluga midagi peale hakata. Võimalik, et tunneme sama, mis klassitsistliku esteetika austaja esimest korda mõne Picasso kubistliku meistriteosega silmitsi seistes. Õigupoolest polnudki seal midagi „vaadata“. Igast kunstiajaloo õpikust võib lugeda, et kubismi programmiks oli tsentraalperspektiivi lõhkumine, mitme vaatepunkti ühendamine samas ajahetkes ja ruumipunktis. Teisiti öeldes illusiooni lõhkumine, et asudes ühele, silma jaoks priviligeeritud kohale, avab maailm meile oma saladused. Loogika, mille vastu protestisid kindlasti kubistid, võibolla ka Hiina keiser, ning mis on kaasaegsetes etenduskunstides juba iseenesestmõistetavaks muutunud. Lause Siin pole midagi vaadata, lähme minema ei kehti tänapäeva teatris. Siin pole midagi vaadata, jäägem paigale – alles nüüd läkski huvitavaks?
Kasutatud kirjandus Barba, Eugenio 1999. Paberlaevuke. Sissejuhatus teatriantropoloogiasse. Tõlk. Mati Unt. Tallinn: Eesti Teatriliit, EMA kõrgem Lavakunstikool. Berger, John 2019. Nägemise viisid. Tõlk. Ingrid Ruudi. Tallinn: EKA kirjastus. Brook, Peter 1972. Tühi ruum. Tõlk. Malle Klaassen. – Loomingu Raamatukogu nr 44/45. Tallinn: Kirjastus Perioodika. Foucault, Michel 2015. Sõnad ja asjad. Inimteaduste arheoloogia. Tõlk. Mirjam Lepikult. Tallinn: Kirjastus Varrak. Lotman, Juri 2001. Kultuur ja plahvatus. Tõlk. Piret Lotman. Tallinn: Kirjastus Varrak. Yoon, Hong-key 1994. Two Different Geomentalities, Two Different Gardens: the French and the Japanese Cases. – GeoJournal vol. 33, No 4. NB! Kuulamissoovitus: Ööülikoolist Kaia Lehari loeng „Taju ja liikumine. Kaks teeloleku voimalust“ Nii Jaapani aed kui Itaalia (prantsuse minivariant) oma on Tallinnas Kadrioru pargis täiesti olemas. Sisenemiseks ja/või eemalt imetlemiseks.
