Minu esimene tantsumälestus pärineb kuskil kolmandast eluaastast. Tantsisin vanaaegse klaasist ustega kapi ees, kus klaasi taga olid raamaturiiulid. Tantsisin üksi selle klaasi peegelduse ees ja mu patsidel olid atlasest paelad.
Sündisin 1961. aastal Tartus. Varases lapsepõlves kasvasin looduse ja muusika sees ja see on mind palju mõjutanud. Minu põline kodu oli Zooloogia ja Botaanika Instituudi alla kuuluvas Võrtsjärve Limnoloogiajaamas, ehk siis kolmest küljest mets ja neljandast järv.
Järve kaldal asus peahoone, kus teadlased tööd tegid. Peahoone kabinettide akende vaade oli üle Suure Muru, nii me seda nimetasime, kust teadurid nägid endi lastele rajatud mänguplatsi – seal olid kiik, liivakast, võrkkiik, kaugushüppe- ja kõrgushüppeplats ja kõik muu – ning kahte elumaja, kus kummaski oli neli korterit. Seal elav-töötav seltskond oli viiekümnendate teises pooles lõpetanud Tartu Riikliku Ülikooli bioloogiaosakonna – enam-vähem ühevanused inimesed samaealiste lastega ja neid lapsi tuli Võrtsjärve kaldal riburadapidi juurde. Lapsed olid kogu aeg kas mänguplatsil, Võrtsjärve vee sees või uiskudel-suuskadel järve peal. Reegel oli see, et ujumiskohas pilliroost kaugemale minna ei tohtinud ja muuli pealt sügavikku hüpata samuti mitte. Lõunasöögi ajal tulid täiskasvanud peahoonest korteritesse. Emad siis muudkui karjusid kalda peal lastele, et nad veest välja sööma tuleksid. Muidugi me ei tulnud!
Minu ema nimi on Silvia ja isa nimi Aare. Isa oli bioloog (ihtüoloog ja füsioloog) ja helilooja. Ta on kirjutanud kuskil saja laulu ringis. Meil oli kodus nii, et kui aiatööd tehtud ja õhtusöök söödud, istus isa klaveri taha. Musikaalsuse sain sealt. Isal oli hästi palju klassikalise muusika plaate. Kui õde ja vend, kes on minust kuus-seitse aastat nooremad, lasteaias olid, siis oli minu üksinda kodus olemise aeg. Ema on kirjutanud selles nõukogude ajal vastsündinule kingitud “Lapse arengu päevikus”, et kui kedagi kodus ei olnud, meeldis mulle koristada ja omaette nokitseda. Isa plaadid olid kogu aeg mängimas – sellest ajast mõjutatuna meeldib mulle väga tänapäevane opera-pop: Luciano Pavarotti, Emma Shapplin, Sarah Brightman, Andrea Bocelli, Il Divo ja teised selle žanri viljelejad. Mõned ütlevad, et see muusika on lääge. Minu jaoks on see ilus ja inspireeriv. Olen loonud flamenkotantsu Andrea Bocelli ja Mario Reyes´i laulule “Sin tu amor”, tantsu nimeks “Errante” (“Rännak”). https://www.youtube.com/watch?v=ehGv-fCwViQ). Koreograafiat ajendas looma inimeste lõputu väljaränne usuga paremasse tulevikku nii minevikus kui ka tänapäeval. Samuti olen loonud tantsu Il Divo loole “Un Regalo Que Te Dio La Vida”, mis on versioon Bryan Adamsi flamenkosugemetega palast “Have You Ever Really Loved a Woman?”. Adamsi versioonis osales maailmakuulus flamenkokitarrist Paco de Lucia. Il Divo jõuline hispaaniakeelne esitus on Duende stuudios mitmeid kordi olnud tantsurühma saateks – viimane kord selle aasta Duende sarikontserdil PRIMAVERA talvel koroonasse surnud hispaanlasest Il Divo baritoni Carlos Maríni mälestuseks.
Kuni kooli minekuni elasin ema ja isaga Võrtsjärve ääres, siis tulin Tartusse vanaema ja vanavanaema hoole alla, aga nädalavahetused ja koolivaheajad olin ikka oma kodus. Vanavanaema vedas mind Tartus balletitundi, kultuurihoonesse sümfooniakontserdile ja kirikusse, aga mitte eesti, vaid vene kirikusse. Vanavanaema polnud usklik, lihtsalt viis sellepärast, et seal oli nii ilus. Olin tohutult elav laps, pudeliski ei püsinud paigal. Kirikus jäljendasin kõike – olin põlvili maas ja tagusin risti ette. Mulle on tohutult meeldinud – ja meeldib siiani – see võime, et ma suudan jäljendada. Nii tantsus kui ka õmblemises. Vaatan, kuidas miski tehtud on, siis lähen koju ja teen ise järele. Õmblemises on suur eeskuju ja huvi ärataja olnud Võrtsjärve Limnoloogiajaama juhataja Neeme Mikelsaare abikaasa Laine, kes sai õmblusoskused tütarlaste gümnaasiumist ja kes tegi Limnoloogiajaamas kõikidele prouadele ja nende lastele üleriided – vanaaegse tallalauaga õmblusmasinaga ja siis ääred käsitsi üle. Mina vaatasin alati just neid siseõmblusi ja jäljendasin tehnikaid.
Minu esimene nukk, keda mäletan, oli mustast atlasest kombinesooniga papier mache kloun – läikiva rõõmsa näoga ja musta läikiva peaga –, tõenäoliselt vene tsirkuse nukk. Tema nimeks panin ise Villu. Esimeses klassis hakkasin käima balletitundides Tartu Tervishoiutöötajate Majas Toomemäe lähedal, praeguses Tiigi Seltsimajas, ja minu esimese balletiõpetaja nimi oli ka Villu! Villu Vähk oli sellel ajal Vanemuise teatri balletitantsija. Õpetajana oli ta hästi tore ja inimlik, ei tõstnud kunagi häält ega näpistanud tagumikust. Ta oli ääretult leebe ja meeldis mulle tohutult – kõikidel grupipiltidel ronisin tema külje alla. Villu õpetamisstiilist olen kaasa võtnud selle, et kordusi on tarvis teha palju, aga nende tegemist tuleb võtta huumoriga. Vahepeal asendasid tunde ka Tõnis ja Nieves Lepp (Diana Klasi ema), nii et seltskond, kellele alt üles vaadata sain, oli väga huvitav. Tervishoiutöötajate Maja balletis käisin sellepärast, et minu vanaema oli Toomemäel asuvas sünnitusmajas ämmaemand ja ma tahtsin väga tantsida. Naljaga pooleks võib öelda, et olen sünnitusmajas üles kasvanud, kuna vanaema võttis mind vahel, kui ta ei saanud mind koju jätta, öövalvesse kaasa. Nii et rajad, tulles Toomemäele kodust, Tolstoi tänavalt, on nii üksi, vanaema kui ka vanavanaemaga kõikidel aastaaegadel läbi ronitud.
Isa on selles “Lapse arengu päevikus” kirjutanud: Välimus on tal kena – ilus näoke, toredad patsid, sirged sääred. Tantsutunnis on edukas, mitmel koolipeol on esinenud soolotantsuga. Nüüd oli Vanemuise rahvas vaatamas käinud Tervishoiutöötajate Maja tunnis ja öelnud, et tema tuleb küll Vanemuise õpperühma üle. Näis siis peale uut aastat. Villu Vähk viiski mind Vanemuise teatrisse eraldi balletiklassi ja tegi minuga eeltööd, et hoopis Tallinnasse balletikooli katsetele minna. Vanaema oli siis nõuandeid kuulamas ja Tallinnasse sõitmisel kaasas. Katsetel käisin 1971, samal aastal Kaie Kõrbiga. Meid mõlemaid praagiti välja. Mind proportsioonide ja Kaiet jalalaba võlvide vajumise tõttu. Kaie Kõrb sai sisse aasta hiljem. Katsed jäid mulle väga ebamugavalt ja valusalt meelde. Seisime trikoodes saalis. Öeldi, et võtaksime trikood alla, et ülakeha oleks paljas. Minul tissikesed juba kasvasid ja mu ainuke mõte oli see, et kuidas seisma peaksin, et neid tissikesi näha ei oleks, sest saalis olid ka meesterahvad. See oli minu jaoks suur trauma. Kõik pandi järjest pikali ja jalad väänati laiali, et kontrollida puusaliigeste liikuvust. Jalgade murdmine on olnud balletikoolis aegade algusest peale. Olin selleks ajaks kolm aastat balletis ja iluvõimlemises käinud, nii et mu jalad käisid vabalt igale poole – see ei olnud mingi probleem. Mittesobivus tuli mõõtmise tulemusel. Mul ei kästudki trikood maha võtta ja pikali heita! Saalis oli mõõdupuu, kuhu alla tuli seista. Mõõdik pandi pea peale ja pikkus mõõdeti ära. Siis tuli istuda mõõdupuu küljes olevale klapptoolile ja mõõdeti lisaks selja-pea pikkus. Mulle öeldi: “Meil on väga kahju, aga te ei sobi siia.” Sõitsime rongiga Tartusse tagasi, mina istusin vanaema süles ja töinasin terve tee. Ema kirjutas “Lapse arengu päevikus”: Ah, jaa. Kolmanda klassi lõpuni käis ikka tantsu- ja klaveritunnis. Käisid vanaemaga Tallinnas balletikoolis – ehk saab sinna sisse. Konkurss oli väga suur ja kõik oli kena ja tore, aga leiti, et minu lapsel olid natuke lühikesed jalad. Seal tahetakse aga ebaloomulikult pikkade jalgadega lapsi. Ja ongi parem, et ei saanud sisse, muidu oleks olnud nii kaugel omade juurest ära.
Iluvõimlemises tekkis sama probleem – selleks, et teha korralikku ülepea sildringi, on vaja paraja pikkusega jalgu, et saaks ennast õigesti “ära murda”. Kui keha on väga pikk ja jalad lühikesed, siis on see keeruline. Tunnis tegin küll neid sildringe, aga kui tuli esimene võistlus, siis õpetaja ütles mulle, et ära sina igaks juhuks sildringi tee, tee ainult hundiratas! Eeldused on olnud paljuski komistuskivi. Mu ema ja isa on proportsioonide osas väga harmoonilised, aga minuga juhtus siis nii.
Pärast keskkooli 1979 tahtsin Tallinnasse pedasse (Tallinna Pedagoogiline Instituut) tantsuerialale sisse saada. Läksin katsetele koos klassiõe Esteriga. Minu ettevalmistus oli neli aastat balletti ja iluvõimlemist algkoolis. Põhi- ja keskkoolis tantsisin klassikaaslastega rahvatantsu ja tegin ise oma klassile tantse. Pedasse võeti sellel aastal vastu viis tüdrukut ja viis poissi. Kaks neidu olid Viljandi Kultuurikoolist tulnud priimused ja nemad olid automaatselt sees. Üks nendest oli Angela Arraste. Katsetel oli veel liidu meister võistlustantsus, siis tuntud baleriin ja laulja Ülle Toming ning Tallinna 46. Keskkkooli balletiklassi enamik, antud aasta lõpetajad ehk näidiskollektiivi “Pähklipureja” tüdrukud, kelle jalad käisid kaela taha kokku. Mõistsime Esteriga, et selle viimase viienda vaba koha peale koos umbes 30 klassikalise baasiga tantsijaga konkureerida pole mõtet ning Tallinnasse me igal juhul sisse ei saa ning siis otsustasime sisseastumisdokumendid välja võtta ja sõita katsetele Viljandisse. Sealses kultuurikoolis olid tantsueriala eksamid veel tulemas. Ajaloo eksam oli juba toimunud, ent õnneks lubati see meil koos raamatukogundusse astujatega ära teha. Edasi võisime keskenduda ainult tantsule.
Saime mõlemad sisse. Viljandi kool oli minu jaoks maailma kõige õnnelikum aeg. Kultuurikooli vana maja ja õhkkond lõid väga koduse tunde. Kõik ägedad pedagoogid olid seal – ka tänavuse Gerd Neggo tunnustuspreemia kätteandmisel kohal olnud, minu õpetajad Paul Bobkov ja Zoja Mellov. Vihikutesse, mis on mul siiani alles, on lehekülgede kaupa üles kirjutatud, kuidas mingid sammud klassikalises tantsus, rahvatantsus ja mujal jagunevad ja kuidas neid sooritatakse. Tantsukompositsioon ja lavastamine. Meeletult erinevaid tantsukirjeldusi – peaaegu kogu Ullo Toomi “piibel” ehk Ullo Toomi raamat “Eesti rahvatantsud” sisu sai läbi nämmutatud, samuti vene, läti, leedu, ukraina ja muud rahvatantsud, siis seltskonnatantsud kadrill, valss, polka jne. Euroopa lavatants jagunes toona järgnevalt: ballett, lavaline rahvatants, plastiline tants ja estraaditants. Ei mingeid muid stiile, mis tänapäeval on.
Süsteem oli selline, et õppisime kultuuritöötajateks ja lisaerialaks sai võtta kas tantsuõpetaja, koori-, orkestri- või näitejuhi või fotograafia eriala. Meid koolitati kultuurimajade ringijuhtideks, kunstilisteks juhtideks, metoodikuteks ja direktoriteks. Tuli osata luua üritus absoluutselt nullist alates, ühtki valdkonda ei tohtinud vahele jätta: ringitöö, majandussuhtlus, plakatite joonistamine, kirjakunst, reklaami tegemine kasvõi ukse tagant ukse taha käies. Mäletan, et mind võeti kultuurikoolis appi loosungeid maalima ja ma kirjutasin ühe tähe valesti. Loosung oli vaja tõmmata keset Viljandi linna üles. Õpetaja ütles, et pole hullu, parandame tähe ülevärvimisega ära. Kui see aga õhku tõmmati, kumas “parandus” tänu valgusele hästi läbi. See oli nii halb tunne, et midagi ära käkkisin. Eriti piinlik oli imearmsa õpetaja Alli Mätliku ees, kes selle eest vastutas. Ega rohkem kangast meile ka ei antud, et oleks saanud uue teha.
Viljandi lõpetasin 1981/82 talvel ja selleks ajaks töötasin juba pool aastat Saarepeedi kultuurimaja direktorina. Sündisid tütred Eva ja Kalli. 1986 läksin Võhma Kultuurimaja direktoriks, kus töötasin kuni aastani 1995.
Eks selle reklaamiga on ikka nii, nagu on. Võhma ajal sai tohutul hulgal käsitsi reklaame tehtud – sõitsin mööda rajooni ringi, et plakateid üles panna –, aga lõpuks ei olnud ikka keegi midagi kuulnud ega näinud. Kultuurimaja kunstiline juht ütles selle peale tabavalt, et kui kirjutada pisikesele paberitükile, et sellel päeval ja sellel kellaajal müüakse seal kohas sukkpükse, siis on kõik kohal. Kõik sõltub sellest, mida keegi oluliseks ja eluks vajalikuks peab.
Võhmas olin terve kümnendi koos teistega sealse kultuurielu korraldaja. Juhendasime koolis seitset tantsurühma, lisaks laste ja täiskasvanute rahvatantsurühmad, korraldasin esinemisreise ja hooajalisi tantsukontserte ning muid pidusid. Olen lisaks direktoritööle ja tantsuhariduse andmisele olnud kõiksugustes rollides nii korraldaja kui ka esinejana: Notsu, Põhjapõder, Teejooja, ekspandri ja sangpommiga Lumeraskeke jms. Laulsin ansamblis ja kooris ning muidugi õmblesin lõputult esinemiskostüüme.
Võhmas õnnestus nii, et kuna kultuurimaja töö kõrvalt tegime koostööd kooliga, siis sain endale koolis sellise klassi, kus oli täpselt võrdne arv poisse ja tüdrukuid. Sama olukord oli mu enda klassis, kui ise põhikoolis käisin. Sedasi on väga hea rahvatantsu segarühma luua. Tantsutund oli osa terviklikust õppeplaanist kõrvuti koos matemaatika ja loodusõpetusega. Mulle meeldis, et tants oli tunniplaanis päeva keskel, mitte pärast koolipäeva. Selle rühma tüdrukutele olid rahvariided olemas, aga poistele õmblesin riided ise: mütsid, pluusid, vestid ja kõhuklapiga põlvpüksid ehk lakaga kintspüksid. Kusjuures tallalauaga õmblusmasinaga. Originaalis tegin kõik nii, nagu peab, aga kui õmmelda riideese, mis kasvavale poisile ka järgmine kord selga minema peab – ja nii neli aastat järjest –, siis ei õmmelnud küljeõmblusi suurusnumbri järgi kokku, vaid tegin tohutute varudega. Kasvades sai varust muudkui järele lasta.
Rahvatantsuõpetajana käisin pidevalt erinevatel seminaridel, nii nagu ikka. Alustada tuli sellest, et esmalt tuli uusloomingulised tantsud raamatust selgeks õppida ja pähe tuupida. Siis mindi seminarile ja selgus, et see tants, mille enda arvates olin kokku pannud, ei olnud üldse see, mida eliitrühm ette näitas. Tantsukirjelduste lugemine ja ülevaatustel nende nägemine olid ikka öö ja päev. Inimesed leiutasid enda nägemuses igasuguseid variante, kuidas samme kombinatsioonidesse kokku panna. Kristjan Toropi sammustik oli kõigil selge, aga koreograafi loodud kombinatsioonidega oli hoopis teine teema. Tänapäeval on lihtne – vaadatakse videosalvestust. Meie ikka vandusime ja pusisime nende takt takti haaval kirjeldustega.
Suurtel tantsupidudel häiris mind see, et joonised pandi kokku rahvariiete järgi. Näiteks, et keskel on Anseküla, vasakul Jämaja, paremal Põhja-Eesti ja nii edasi. Moodustati mustreid. Lõpuks kui kõik tantsurühmad olid käinud läbi kahest-kolmest kurnavast ülevaatusest ja igas tantsutunnis oldi tantse tambitud ja tambitud, siis Tallinnasse jõudes pandi osad kostüümide tõttu kuhugi serva ja tantsija sai ainult küljelt küljele kõigutada. Olla keskmistele raam. See ei olnud meeldiv.
Tollal oli rahvatantsu üks kõige tähtsamaid persoone Heino Aassalu, kes oli aastaid tantsupidude pealavastaja ja neidude rühmade liigijuht ning kelle koreograafiad olid alati sellised, et ajud läksid sõlme. Ühel seminaril küsisin temalt, miks ei võiks olla tantsuseadeid põhikooliealiste tüdrukute rühmadele. On algklasside segarühmad, põhikooli segarühmad ja alles siis tuleb neiduderühm. Ta põhimõtteliselt tampis mind kogu seminari seltskonna ees mutta. Eesti rahvatantsus oli seisukoht, et kui hakatakse kasvatama tantsijat, siis tuleb esimesest klassist peale tantsida paarides, koreograafiat loodi ka ainult paarilisega tantsimiseks. Samas oli teada tõsiasi ja see pole tänaseni muutunud, et tüdrukud tahavad tantsida rohkem. Kogu sellele karjale tüdrukutele, keda esimesest klassist alates oleks saanud rahvatantsumaailma siduda, ei antud lihtsalt võimalust. Neile ei loodud koreograafiat. Esimesest üheksanda klassini ei saa aga tihti klassisiseseid segarühmi teha, sest poisse ja tüdrukuid on klassis ebavõrdselt.
Rahvatantsurühmade tegutsemine käis muudkui tantsupidude rütmis, aga erinevas stiilis üksiknumbreid – soolosid, duette ja tüdrukute rühmatantse – ei olnud kuskil tantsida. Korraldasin paar aastat (1993–1995) Ugala teatris selliste tantsude kontserte. Need olid oma aja kohta väga ainulaadsed kontserdid.
1985 läksin Tallinna Ülikooli (toona Eduard Vilde nimeline Tallinna Pedagoogiline Instituut) õppima kultuurharidustööd, et omandada kõrgharidust, mida Viljandi Kultuurikool sel ajal veel ei pakkunud. Kahjuks tantsu sellel ajal Tallinnas kaugõppes õppida ei saanud, kuigi kultuurikorraldaja/tantsujuhi eriala kaugõppe loodi üsna pea peale minu lõpetamist, aga siis ma uuesti ülikooli ei läinud, sest kultuurharidustöö organisaator-metoodiku diplom oli mul juba olemas. Neid kultuurharidustöö organisaator-metoodikute lendusid tuli instituudist väga vähe, sest saadi aru, et teoreetikutel on väga raske praktikuid õpetada, kuna praktik surub teoreetiku tihti eluliste näidetega lihtsalt vastu seina. Minu kursusel olid väga põnevad persoonid, nagu spordiajakirjanik Harri Matskin, teatrilavastaja ja luterlik vaimulik Katre Aaslav-Tepandi, Kuku klubi juhataja ja moeäride looja Enelin Meiusi, psühholoog Ülli Kukumägi, Ida-Viru maakonna kultuuri- ja haridusosakonna juhataja Kaarin Veinbergs, Tartumaal tuntud folkloorikuraator Tiina Konsen, Signe Kivi õde Eva Luigas, kes on paljudes valdkondades üliandekas ning kirjutanud aiandusteemalisi raamatuid, ja teised värvikad inimesed.
1993–1994 õppisin Rootsis täiskasvanute koolitust ja rahvakõrgkoolide organiseerimist – seal oli samasugune kodune tunne nagu Viljandis õppimise ajal. Rootsi oli sellel ajal täis rahvakõrgkoole (Folkuniversitetet), kus käis näiteks oma karjääri üles ehitanud arst, et kaks aastat aeg maha võtta ja maalimist õppida. Õppesuundi oli kõikvõimalikes variantides. Rootsis olles ahmisin infot nii palju, kui sain – istusin õhtuti käsitööklassides ja uurisin tehnikaid. Eestis õmblesin tallalauaga Singeri masinaga, seal olid aga elektrilised masinad, arvutitega kangasteljed ja tohutus koguses käsitööalast kirjandust kogu maailmast – tase oli ikka täiesti teine. Eks see võrdlusmoment tegi haiget. Valus oli, aga sellega tuli leppida. Esimese elektrilise masina sain õpetajana Tartu Laste ja Noorte Maja käsitööringis 1997. aastal, kuigi alustasin laste juhendamist aasta varem käsivändaga masinaga ja tallalauaga õmblusmasinatega. Alles poolteist aastat tagasi, kui kuuskümmend sain, kinkisid Duende stuudio õpilased mulle aga overlock-masina. Muidugi ajas see nutma, et nüüd siis, kui kõikide sadade seelikute-kleitide tuhandeid meetreid volange olen ääristanud senini ainult sik-sak õmblusega!
1995. aasta veebruaris toimus Võhma Kultuurimaja põleng. Maja pandi põlema, et varjata tehnika vargust, milleni lõpuks ei jõutudki. Äsja oli ostetud kallis tehnika, mille välja toomine põlevast majast oli prioriteet number üks. Istusin lumes maas, selg toetatud vastu elektriposti ja vaatasin nuttes, kuidas maja põles ja leegid ulatusid taevani. Minu kostüümiladu koos rahvariietega põles leekides viimseni ära. Lõpuks jäi hoonest püsti ainult lavatorn, mis tuli lammutada. Kuigi maja oli põlenud, siis ega minu töökoht sellega ei kadunud. Nutsin, sest šokk oli suur, aga põlenguööle järgneval päeval olin kõikidele ringidele leidnud edasi tegutsemiseks uue koha: raamatukogu, kool, lasteaed ja Võhma Lihakombinaadi tohutu suur parkettpõrandaga saal. Ühe päevaga oli kogu huvitegevus ära paigutatud, ainult iseendale ei olnud mul kohta. Raamatukogujuhataja ütles tagaruumis oma väikesele lauale osutades, et sa võid siinpool istuda. See oli kõik. Olin talle tänulik, aga tundsin ennast seal raamatukogu poole laua peal niivõrd ebamugavalt, et pärast hooaja lõpetamist suvel otsustasin, et lahkun Võhmast ja kolin tagasi sünnilinna Tartusse. Täiesti hullumeelne, kuna olin Võhmas jätkanud ja täiustanud suurepäraselt toimivat kultuurikeskkonda. Mul oli neli koorijuhti, neli tantsuõpetajat, metoodik, kunstiline juht ja tehnilised töötajad. Mul oli võimas kultuurimaja ja kõik töötasid ühiselt kultuurielu rikastamise nimel. Ja ühel hetkel oli kõik muutunud… Tööraamatu kätteandmisel kinkis endine Võhma linnapea ja praegune minister Jaak Aab mulle komplekti klaase ja avaldas siirast kahetsust, et lahkun.
Elumuutus oli alguses väga raske. Tuli saada elukoht, tütred koolidesse ja ise tööle. Kõik laabus ja läks hästi, sest paljud inimesed, eesotsas õe ja vennaga, aitasid. Ma ei mõtle absoluutselt nii, et jumal tänatud, et nii läks, aga ju siis pidi nii minema, et Võhmast ära tulin, et tulevikus süvitsi flamenko juurde jõuda, millest siis ei teadnud ma veel mitte midagi!
Käisin üheksakümnendate alguses Võhma segakooriga Leelo Rootsis. Elasime kohalike kodudes ja juhtus nii, et mina sattusin perekonda, kus olid hispaanlasest naine ja rootslasest mees. Naine kinkis mulle kolm asja. Esimeseks filmi “Dirty Dancing” VHS-il – õnnetuseks küll saksakeelse, aga kuna see film ei olnud veel Eestisse mingil moel jõudnud, oli see väga eriline. Teisteks kinkideks oli kaks helikassetti, kus ühel oli Gipsy Kingsi muusika ja Sevillanased (Andaluusia rahvalik tants) ja teisel Benny Anderssoni ja Björn Ulvaeusi, ABBA heliloojate instrumentaalmuusika. “Dirty Dancing” filmi näitasin kõigile tantsijatele ja muidugi näppasin sealt ka kohe koreograafiat kooli kevadkontserdiks. ABBA heliloojate instrumentaalmuusika on imeilus ja kahjuks mängitakse seda väga vähe. Ühele nende loole lavastasin tantsu “Nukk ja tinasõdur”. Gipsy Kings moodustus Hispaania päritolu Prantsusmaale emigreerunud mustlasperekondade järeltulijatest, Baliardost ja Reyesist, kes tegid flamenko ning katalaani rumba muusika üle kogu maailma kuulatavaks-söödavaks. Nende lood on kirjeldamatult ilusad. Nad on müünud üle 60 miljoni plaadi ja nüüdseks on paljud lood juba ära leierdatud. Üheksakümnendate alguses ei olnud see muusika veel Eestisse jõudnud. Oma esimese hispaania tantsu tegingi Võhmas ühe Gipsy Kingsi loo järgi. Kassetil olnud Sevillanased ei köitnud mind üldse, see oli mingi rahvalik muusika, mis kõlas kõik ühesuguselt. Lood olid küll erinevate sissejuhatustega, aga neil oli enam-vähem üks kiirus ja struktuur. Tegelikult oli see märk, et see on muusika ja tants, mis muudab täielikult minu elu, aga millest mul sellel hetkel mingit aimu polnud.
Flamenkobuum algas Eestis 1996. aastal. See oli kui värske sõõm õhku, kõik tahtsid äkki flamenkot tantsida. Mina õppisin alguses Eesti esimeste flamenkoõpetajate käe all. Seitse esimest naist Eestis, kes flamenkoteemat Soomest ja Hispaaniast sisse tõid, olid Evi Pihla, Claudia Ševtšenko, Lehti Kostabi, Maria Rääk, Annika Nõmberg, Pille Roosi ja Anne Anderson. Claudia ja Lehti ning Maria ja Annika käisid üheksakümnendate lõpus üheaegselt Tartus erinevates kohtades õpetamas. Mina käisin kõikides tundides ja see oli väga põnev, sest igaüks neist on omaette persoon ja igaühel on omad eripärad ja huvitavad nüansid. Eks iga õpetaja teeb tibakene omamoodi – õpilase ülesanne on ühe liikumisviisi küljes mitte liiga jäigalt kinni olla. Samuti pole vaja võrrelda, milline on parem või halvem. See on täiesti mõttetu. Minu jaoks oli suurim väärtus just see, et sain sama teema kohta õpetust neljalt erinevalt inimeselt korraga – igaühel oma nišš, millega tegeleda. Põhiline see, et nad kõik on isiksused. See oli, mida endasse ahmida. Isiksuste käest õppida on tõeliselt hea, kui olla ise teadlik ja tark. Igaühelt saab kõige parema võtta ja kui siis ise õpetada, on oma nägemus laiem. Halba ju kaasa võtma ei pea. Kui on miskit, mis ei meeldi, siis seda ei ole tarvis ka endas juurutada. Ikka vaid seda, mis on muy bueno.
Sevillanaste (muusikad kingitud kassetil) õppimisega alustasin samuti 1997/1998 Claudia ja Lehti juures ning jätkasin Maria ja Annika juures. Sevillanasega alustasid Eestis kõik flamenkokoolitajad. Võib-olla see ei olnud hea mõte, sest Sevillanas ei ole tegelikult puhas flamenko. See on Lõuna-Andaluusia rahvatants, mida tõlgendatakse ka flamenkona. Aga Sevillanas on tohutult hea baas selleks, et panna eestlane ja soomlane või ükskõik milline tantsuarmastaja fakti ette, et paras katsumus on saada käed ja jalad täiesti erinevas rütmis liikuma. See tants annab algajale suurepärase kooli, et õppida ära eraldusvõimeline tervik. Kui Hispaaniasse minna ja seal ikka pidu püsti pannakse, siis praktiliselt iga teine kohalik oskab Sevillanast tantsida. Eriti Lõuna-Hispaanias. Sevillanasega alustamine on üks võimalus flamenkole ligineda, aga nüüdseks ma üldiselt enam ei alusta sellest. Mulle meeldib teha muud. Meeldib ise muusikale koreograafiaid luua – seda julgen juba teha, nii palju pagasit juba on. Alustan alati muusika otsimisest, mis oleks õpilastele söödav, kiiruse mõttes jõukohane ja endale huvitav ning stiilis, mida hiljaaegu tantsitud ei ole.
Tõin Hispaaniast 1998. aastal Eestisse flamenkokingad. Sellel ajal internetist tellimisvõimalusi veel ei olnud. Tartus tegutses Jakobi Jalats, kus tehti Vanemuise teatrile ja linna rahvatantsijatele erinevaid karaktertantsukingi. Kui mul oli juba oma stuudio, siis läksin selle originaalpaariga meistrite juurde ja palusin neilt, et nad tavalistele karaktertantsu liistuga kingadele naelad alla lööks ja sedasi flamenkokingad teeksid. Venemaalt, kust Jakobi Jalatsisse naelu telliti, ei olnud nii suure peaga naelu saada nagu originaalkingadel ja sestap löödi kingadesse palju pisema peaga naelad, mida kulus palju rohkem. Kutsusin meistri oma rühma tundi, ta mõõtis jalad üle ja kõik said endale oma jala järgi kingad. Jakobi Jalatsi töökoda oli selline, et eesruumis istusid meistrid ja tagumises ruumis töötasid kurdid, kes siis päevast päeva kingadesse naelu tagusid. Kui teised flamenkotantsurühmad sellest võimalusest teada said, hakati kingi tellima nii Tallinnasse kui ka Riiga.
Samuti polnud Hispaaniast võimalik tellida flamenkotantsuks suuri lehvikuid, sestap läksin ühe laenatud originaaliga 2001. aastal Vanemuise teatrisse ja palusin abi sealselt meistrilt, kellele olen siiani väga tänulik. Teatris on süsteem, et korralik rekvisiit peab kolmsada etendust vastu pidama. Need lehvikud on vastu pidanud juba üle kahekümne aasta. Kasutame neid trennis, sest esinemise jaoks on nende punane ja kollane värv juba liiga kulunud. Ükski Hispaaniast ostetud originaallehvik pole pooltki nii pikalt terveks jäänud. Mõni laguneb juba esimeses tunnis.
1997–99 õppisin Tartu Ülikooli avatud ülikoolis tantsuantropoloogia flamenkokultuuri kursusel, kus lektoriks oli Tiina Vähi ja tantsu õpetasid Claudia Ševtšenko ja Lehti Kostabi. Kuna õpetati nii flamenkotantsu kui ka kultuuritausta, siis selline sümbioos oli kordades põnevam kui lihtsalt tulla ja ainult füüsiliselt tantsida. Kahjuks toimus see kursus ainult kolm ja pool aastat. Minu jaoks on suur küsimus see, et mis mõte on praktiseerida ja kasutada võõrast kultuuri, kui ise sellest mitte midagi ei tea. Nagu näiteks mõni aeg tagasi Eestisse tulnud vogue-stiil, mis ju sündis vanglakultuuris, kus ühed mehed tantsisid teistele. Tehniliselt on vogue keerukas ja väljakutseid pakkuv. Kui seda hakati laialdaselt väikestele tüdrukutele loodavates tantsudes kasutama, siis paratamatult tekkis küsimus, kas stiili kultuuriline taust ikka sobitub sellesse konteksti. Nüüd on selles taustainfos juba nii palju müra, et stiili sündi enam ei meenutatagi.
29. detsembril 1999 käisin ülikoolis flamenkoantropoloogiat õppinud tantsijate trupiga esinemas Tartu Laste ja Noorte Majas, kus muidu olin käsitööõpetaja. Pärast esinemist tegi maja direktor Riho Leppoja mulle ettepaneku, et võiksin samas majas ka flamenkotantsu õpetada. Nõustusin, kuna ise tantsisin ja õpetasin flamenkot juba mitu aastat. Nii sündiski tantsustuudio Duende. Võtsin endale Tartu venekeelsetest koolidest rühma vene tüdrukuid, kuna mõtlesin, et nad on temperamentsemad kui eestlased. Vene rahvatantsu tehnika on jalgade töös algsete põhisammudega flamenko jalgade koputustega üpris sarnane, ainult käed on teise koordinatsiooniga. Need vene tüdrukud ei teadnud vene tantsust mitte midagi! Lisaks sellele olid nad hillitsetud, udupeened ja väga ilusad ning nad ei lubanud ennast kuidagi koledana näidata. Flamenkos on just oluline see, et ilus ja kole on vahelduvad. See loob usutava kirglikkuse. Eks neid õpetajaid-tantsijaid ole ikka, kes tantsivad ainult ilusatena kogu tantsu ära, aga mulle meeldib, kui suudetakse ka kirglikult kole olla. Täna oli mul huvitav juhtumine väga väärikatest pedagoogidest, apteekritest ja õppejõududest koosneva rühmaga, kellest on seda koledat temperamenti päris raske välja saada. Läksin saalist välja ja röökisin koridoris täiest kõrist. Esimest korda elus tegin midagi sellist, aga täna mõtlesin, et pulli pärast proovin. Siis läksin saali tagasi ja ütlesin: “Saate aru, te lihtsalt peate sellest kookonist välja tulema – teisiti seda numbrit ära ei tee, sest just see temperament muudab tantsulises mõttes liikumise atraktiivseks.” Eks näis, kuidas õnnestub.
Aga tookord valisin värskelt loodud Duende stuudio esimeseks rühmaks vabatahtlikult tõelised hillitsetud kaunitarid. Võtsin siis Rootsi reisilt hispaanlanna aastaid tagasi kingitud kasseti pealt ühe Gipsy Kingsi 12-meetrumilise loo (6/8 taktimõõdus) – mille peale oli hea lavastada. Tüdrukud esinesid esimest korda pool aastat hiljem Vanemuise Kontserdimaja laval kostüümidega, mille tegin Saarepeedi kultuurimaja rohelistest külgkardinatest, mis kunagi maha võeti. Mina ütlesin: “Ärge visake minema!” Õmblesin Võhma päevil nendest läti rahvatantsuseelikud ja nüüd, omades isiklikku stuudiot, lisasin igale seelikule kuus kolmnurkset kiilu must-valget täppidega riiet. Seelikuid on kaksteist tükki ja need olid tol ajal laval väga ilusad. Nüüd ei pane neid enam keegi esinemiseks selga! Tantsu nimeks panin tookord lihtsalt “Duende”, sest sama nime kandis ju stuudio. Selle kasseti peale, kust muusika võtsin, ei olnud midagi kirjutatud, nii et muusikapala nime ma toona ei teadnud. Alles mitu aastat hiljem sain ma ühelt Hispaanias käinud õpilaselt Gipsy Kingsi originaalplaadi ja selle CD peal oli sama lugu. Avastasin, et loo nimi, mida kasutasin, oli Gipsy Kingsil samuti “Duende”. Uskumatu, aga nii see oli!
Duende sõnana on tõlkimatu, eesti keeles ei ole sellele täpset vastet. Tõlgitakse küll “päkpikk”, aga tegelikult on see müstiline vaimu ja hinge jõud ning flamenkos kirjeldatakse seda kui tunnet, kus millegi nägemisel või tajumisel tõusevad ihukarvad püsti.
Hispaania flamenkosõnastiku terminid ja tähendused ei ole samad, mis hispaaniakeelsetel sõnadel. Õppisin Hispaanias Sevillas 2011. aastal muusikaajalugu, seal ostsin endale flamenkotantsuajaloo viis paksu köidet, kõrval oli aga veel seitse köidet muusikaajalugu. Kuna flamenko on muusikakultuur, siis muusika on loomulikult klass kõrgemal. Seal on palosed – flamenkorütmid, mida on ligi poolsada – ja neist moodustub niinimetatud flamenkopuu. On olemas esimesed palosed (rütmid), millest on välja kasvanud kõik järgnevad stiilid. Kõige enne oli cante jondo – sügav rinnalaul –, mis võis igas maakonnas-külas erinev olla ja seetõttu arenes põlvest põlve kuulamise ja järelelaulmise teel eri suundadesse. Cante jondo’t anti edasi ainult kuulamise teel, sest inimesed ei osanud kirjutada ega lugeda. On mõned perekonnad tõelisi professionaale, kes suudaksid viis köidet tantsu ja seitse köidet muusikat kokku panna. See materjal on mõeldamatult mahukas ja kõige selle sees Hispaanias kohal olla oli imeline. Öösel on aknad lahti ja ahmitakse õhku, hommikul lahkudes tõmmatakse mustad rulood alla. Alguses ei saanud ma aru, miks inimesed kõik aknad kinni kakuvad. Kui aga esimese päeva koolis ära käisin, sain hästi aru, miks – selleks, et ruumides jahedust hoida.
Olen lugenud palju – mind huvitab selle kultuuri ida y vuelta ehk edasi-tagasi liikumine. Suur osa Lõuna-Ameerikast räägib ju hispaania keelt. Hispaanlased ja portugallased olid esimesed, kes 16. sajandil koloniseerisid paljusid Lõuna- ja Kesk-Ameerika piirkondi. Euroopa suurriigid on olnud ühed hirmsamad orjakaubitsejad ja vallutajad üleüldse, samas on see loonud väga palju eripalgelist kultuuri. Üks neegerori tegi ära nelja indiaanlase töö, mistõttu oli koloniseerijatel kasulik neid Lõuna-Ameerikasse vedada. Aga kuidas neid veeti! Inimesed laoti kihiti laevadesse lamama, jalad-pea-jalad-pea, ja neile löödi prunt tagumikku, et vältida tilkumist kui koolerahoog peale tuli ning oli vaja müügi ajal säilitada “kaubanduslikku” välimust. Kes ära suri, läks üle parda. Ookeanipõhi oli valgete luudega kaetud.
Aafrika oli suurim löökpilli traditsiooniga maa ja orjad mängisid oma olulisi rituaale väljendavaid rütme oma trummide ja juba kolooniates puust karpide, kummutisahtlite või kalakastide peal. Seega on cajon-kahon Aafrika orjade rütmipill. Minu oma poeg Jüri on teinud kaks kahonit. Kui kellelgi orjadest oli oma trumm kaasas, siis need korjati Hispaania kolooniates kõik ära, aga neegrid olid kavalad ja valmis kõigeks, et oma vaimutrummi – viimset vabadust, millel oma rütme mängida – mitte käest ära anda, on andmeid, et nad kasvõi roojasid oma trummi sisse, et sellest mitte ilma jääda.
Hiljem tulid need juba segunenud rütmid üle ookeani Hispaaniasse tagasi, kõik rumba’d ja guajiras’ed ja colombianas’ed ja ka tangos’ed, millest tangos hispaania muusikaajaloo lektorile Sevilla koolis üldse ei meeldinud, sest selle ajalooliste juurte uurimine on olnud paras segadus ja peavalu. Minu jaoks on tangos üks lemmikstiilidest, olen sellele palos’ele loonud kõige rohkem koreograafiad.
Flamenkokultuuri lugu on tohutult põnev ja väga valus samal ajal. Samamoodi mustlaste rändamine – ema ja isa maetakse võõrasse mulda ja karavan läheb edasi. Sevillas Guadalquiviri jõe teisel kaldal asub Triana, kus tekkis paikseks jäänud mustlaste kogukond, mis elatus peamiselt käsitööst ja sepatööst ning säilitas flamenkokultuuri.
Siis veel Bolera koolid, kus hakati kokku panema kahte kultuuri. Koolides õpetasid prantsuse balletiõpetajad ja mustlaste kultuuri vaesed professionaalid, “paljajalu ja põll ees”. Maurid, araablased, kristlased, juudid, hindud – kõik on flamenkot rikastanud. Lähiajaloos on mustlaste elu ja flamenko ajalugu mõjutanud Francisco Franco režiim, kus terve põlvkond jäi pärimuskultuuri edastamisel vahele. Õnneks noppisid selle üles vanavanematelt nende lapselapsed.
Mul ei oleks midagi selle vastu, et õpetada lõputult tehnilist baasi ja ajalugu, aga paljud ei huvitu sellest üldse, kust kogu flamenkokultuur tulnud on. Tänapäeval on nii, et tahetakse füüsiliselt midagi toredat teha – tahetakse tantsida – ja juurte teema, millest ise rääkida tahaksin, lihtsalt ei kõneta enam. Flamenko on elukestev õpe ja tantsutehnikana ülimalt aega- ja vaevanõudev ning paraku on harjumust ühe stiiliga süvitsi tegeleda praegusel ajal raske kasvatada. Olen kui õhupall ja tahaks auru välja lasta, kuid lihtsalt ei ole väljundit, aga kuna olen selle tee valinud, siis iga tund, mille annan, toob mulle tohutult rõõmu – olen õpetades tõeliselt õnnelik.
Kõrvalt vaatajale võib tunduda, et flamenkotantsunumbrid on kõik ühesugused, aga kes on õppinud, see teab, et tegelikult ei ole. On erinevad rütmid 2/4, 4/4, 3/4, 6/8, 12/12. Lisaks umbes 50 erinevat stiili, mille tehnika toetub erinevale kultuuripärandile. Flamenkotants ei ole lihtsalt ühe koreograafia tegemine. Muusikas tuleb nii palju “kodus olla”, et teada, kus on entrada ja salida ehk sisse- ja väljatulekud; kus on llamada ehk tantsuliikumine, mis annab märku muutusest, kus on falseta ehk kitarristi meloodiaversioon ja kus on silencio, mis on näiteks laulja või kitarri meloodiline vahemäng, kus ei tohi üldse koputust “peale panna”, sest laulja laulab sel hetkel eriti õrnalt ja dünaamiliselt või muusik “näperdab” hingekriipivalt kitarri. Ühelt poolt tuleb tunda muusika struktuuri ja teisalt tuleb arvestada, et see muusika meeldiks tantsijale ja vaatajale. Flamenkomuusikat valides pean arvestama Eesti ja Tartu publikuga. Ma ei saa panna lavale tantsu saateks sügava cante jondo rinnalaulu, sest publik ei võtaks seda lihtsalt vastu. Muusika peab kogu saalile meeldima. Valin imeilusat meloodilist muusikat praeguste parimate, tipus olevate esitajate loomingust, aga mitte arhailist loomingut ega lauljaid.
On kaks metoodikat – üks algab rütmide õppimisest “kompassi peale” ilma muusikata ja teises alustatakse õppimist kohe muusikasse. Mina õpetan esmalt rütmis matemaatiliselt “kompassi peale”, et tantsija suudaks erinevaid palos’eid tantsida. Seejärel kuulame muusikat ja näitan ette, kuidas koputusjada muusikaga seostub. Õpilasi on samuti kahesuguseid: ühed tajuvad paremini muusikat ja saavad sealt rütmid kätte, teised loevad ja tajuvad pigem matemaatilist rütmi. Rütmibaas ehk siis jalgade töö on igal juhul kõige olulisem. Flamenkos on kehal kolm poolust, seda eriti naistantsijatel. Vööst üles on naiselik, vööst alla on mehelik poolus – nagu yin–yang. Mehelik jõulisus flamenkos avaldub selles, et tantsud on kõik maasse, mitte üles õhku, nagu iiri või ukraina tantsudes. Vahepeal on seelik, kolmas element, mis kogu kompotti kaunistab.
Kui alusbaas on olemas ja muusika selge, saab hakata tegelema dünaamikaga – saab lisada käed ja tundeilmed. Flamenko on selles osas hästi põnev, et alguses õpetatakse täpselt ühtemoodi tegema. Jalg peab olema kõigil ühel kõrgusel, käed peavad olema samasugused. Kui inimene on aga ükskord selle materjali sees, siis sel hetkel saab vabaks lasta ja olla enda moodi. Muidugi selleks, et laval täieliku improvisatsioonini jõuda, on vaja meeletut pagasit – minul paraku ei ole olnud võimalust inimesi nii pikalt ja põhjalikult õpetada, et nad seda suudaksid. Aga äge on see, kui rühm tuleb lavale ja teeb jalgades kõik perfektselt ühtemoodi, aga see, mis toimub ülalpool, millised on käed ja nägu, see on igaühel isikupärane.
Flamenko ei ole kindlasti tants, kus peaks kogu aeg naeratama. Kui ma kunagi nooruspõlves Igor Moissejevi tantsuansambli tundi vaatasin, siis seal tantsijad nutsid stange ääres. Kui aga Moissejev ütles “Natšali!”, siis oli kõigil hetkega “pärliterida väljas” ja jätkati suure naeratuse saatel. See on selline nõukogudeaegne metoodika, et õpetaja peab olema väga kuri, et saavutada kõigil üks kõrgus, kaugus ja naeratus. Harrastuse puhul ei tööta selline lähenemine mingil juhul – pole mõeldav, et inimene on ennast just hulluks nutnud ja siis tuleb kuskilt “Natšali!” ja olukord imeväel paraneb.
Praegu ütleb üks Hispaania esitantsijatest, kes on igal pool maailmas esinenud, et Hispaania riigis ei tunne noored enam flamenko vastu huvi. Nüüd tahetakse käia inglise keele tundides ja jalgpallis. Eestis ja mujal riikides on täpselt samamoodi. Alguses oli igal aastal kuuskümmend algajat, kellest mõned muidugi jooksid lihtsalt läbi, aga nimekiri päevikus oli pikk. Olen alati kõik vastu võtnud ja on olnud probleeme, et saalis oli liiga palju inimesi ja tuli muudkui ridu vahetada. Nüüd on probleem, et üldse algajate rühma avada. Ei ole seda juba mitu aastat teha saanud, sest õpilasi lihtsalt pole piisavalt. Uued, kes tulevad, surun kokku teise ja kolmanda aasta edasijõudnutega, kuid mitte sellepärast, et ma ei tahaks nendega eraldi tundi teha, vaid ma lihtsalt ei tuleks enam rendi maksmisega toime. Majandama pean selliselt, et ellu jääda. Öeldakse ka, et kui tunnis on vähemalt viis õpilast, siis peegeldavad nad õpetajale tagasi, aga raskeks muutub siis, kui on ainult kolm-neli õpilast. Siis läheb tuluke põlema, mis toob mõtted, et ma ei ole enam täisväärtuslik.
Flamenko elus hoidmine on paras katsumus, sest see on nüüd täielik niššiala. Võitlen selle eest, et see Lõuna-Eestis säiliks. Tallinnas on praegu kolm arvestatavat flamenkostuudiot. Lõuna-Eestis olen mina ja minu õpilased Elvas. Järelkasvu mõttes ideaalse variandi sai luua tantsustuudio Fiesta juht Anne Anderson Tallinnas Nõmme Noortemajas, kus ta võttis esimese klassi ja läks samade inimestega keskkooli lõpuni ning seejärel jätkas nendega täiskasvanute rühmas. Minul on nii, et need õpilased, kes kestvalt jäävad, on juba lapseeast väljas, ja need, kes täiskasvanuna tagasi tulevad, õppisid minu juures kuskil algklassides. See on ainult suur rõõm, kui ka aastate pärast tagasi tullakse. Muidugi on ka vastupidi – tullakse, proovitakse ja mõistetakse, et see pole see, mida tahetakse ja minnakse kuhugi mujale. Olen ise samuti õpilasi mujale suunanud – balletti, iluvõimlemisse või uisutamisse. Kui lapsel on head eeldused, siis ma ei vaeva teda kaks korda nädalas flamenkoga. Las läheb ja teeb viis korda nädalas trenni, sest siis ei ole see enam niisama hobi, vaid klass kõrgem.
Mul on palju täiskasvanud tantsijaid ja pean õpetades mõtlema sellele, et hoida seda täiskasvanut enda juures – ma ei saa opereerida sellega, et õpetan talle suures mahus rasket tehnikat ja pööran koreograafiale vähe tähelepanu. Uutele täiskasvanutele ei saa ma enam anda sellist materjali, mis peaks olema flamenkotantsija tehniline alusbaas, vaid ma loon selliseid koreograafiaid, mida antud inimene ja rühm suudaks omandada, et sellega esinema minna. Nendel naistel, kes on minuga juba üle kahekümne aasta tantsinud, on tekkinud loomulik tagasilangus – terviseprobleemid, ei saa jalgu-selga nii intensiivselt kasutada. Edasine areng küll peatub, aga paarkümmend aastat minu stuudios on teinud nendest inimestest justkui pereliikmed, kellesse suhtun suure lugupidamisega.
Õpilane, kellega õpetaja ei tegele, on “surnud õpilane” ruumis. Selle teen oma tantsijatele alati selgeks, et kui ma tulen ja neid parandan, siis see on ainult positiivne näitaja. Parandades olen leebe. Olen õpetajana õppinud olema tolerantne, kaastundlik ja mõistev. Tean, et on neid, kes ei pruugigi lõpuks mingi rütmiga hakkama saada ja kiirusega toime tulla, aga süstin inimestesse positiivsust, et ta ei läheks tunnist ära ja ei tunneks ennast halvasti. Olen ise tantsukoolituste ajal tundidest lahkudes end väga halvasti tundnud ja see ei ole meeldiv. Siin tuleb vahet teha, mis on kõrgkultuur ja mis harrastus. Loomulikult, kui keegi tuleks ja ütleks, et tahab saada samasuguseks nagu minu flamenkotantsijast tütar Kalli Pikas või mõni tuntud nimi tantsumaailmas ning paluks ennast koolitada, siis võtaksin inimese ja “peksaksin” individuaalselt temast välja kõik, mis võtta annab – siis oleksin õpetades kindlasti teistsugune. Harrastajate õpetamisel pean olema leebe – teen igaühele suure kummarduse, kes saaliuksest minu tundi astub, sest ta tuleb minu juurde. Ta võiks ju vabalt minna ka näiteks vibu laskma. Kui on harrastaja, siis ütlen: “Muy bueno! – peaasi, et laval oled.” Mõni tuleb ja ütleb: “Oi-oi, mina küll lavale tantsima ei lähe.” Mina ütlen: “Lavale lähevad kõik. Kui sa tahad, oled kuskil siin teiste vahel, et sinu ees, kõrval ja taga on julgem, aga lavale igal juhul.” Tagumises reas ei ole nõrgemad tantsijad. Seal on julgemad tantsijad, sest nemad raamivad ära kogu trupi. Kui rühm pöörab publikule selja, siis see, kes on pisut nõrgem, ei tohi jääda ilma toeta.
Flamenkoõpetajaid on kahesuguseid. Enamasti tantsivad nad ees keskel kas siis soolot või koreograafiat koos rühmaga. Ühed tantsivad seal sellepärast, et nad on väga head ja nad tõstavad ülejäänud trupi väärtust. Teised tantsivad seetõttu, et taga on häbelik rühm ja õpetaja tantsib sellepärast kaasa, et rühm tantsiks ära selle, mida õpetaja on neilt aasta aega püüdnud kätte saada. Mina olen see teine. Tegelikult tahaksin üldse mitte laval olla, sest kui ise kontserti korraldan, siis olen nii paduväsinud ja kui sellises seisus laval ees keskel olla, siis võib lihtsalt must auk tekkida. Minul ei ole probleemi improviseerimisega, kui mul peaks segamini minema, aga kui ülejäänud seltskond on end minu külge kinnistanud, siis ma ei tohi eksida. Seetõttu tuleb tundides veel rohkem tööd teha ja pinget taluda.
Tartu oli Eestis esimene, kus hakati selle sajandi alguses reformima huvitegevust – see on mulle valus teema. Alguses oli flamenko rahvakultuuri all, siis otsustati see tõsta noorsootöö alla, sest sinna koguti kõik teised “sisserännanud” tantsustiilid. Olen alates 1996. aastast nii Lille Majas (endine Tartu Laste ja Noorte Maja) kui Anne Noortekeskuses õpetajana töötanud. Tallinnas, Haapsalus ja mujal Eestis on siiani sellised majad alles ja sealsetele õpetajatele makstakse palka. Nad saavad küll vähe, kuid nad saavad siiski oma töö eest tasu, mille eest hoolitseb kohalik omavalitsus. Mina pean töötasu ja sellega kaasnevad maksud ning rendikulud kuskilt ise tekitama. Ma olen hariduselt ja igapäevaselt kultuuritöötaja, kes kunagi reformiti Tartu Laste ja Noorte Maja huviringi õpetaja kohalt MTÜ-ks. Ma ei mahu ühegi valemiga kultuuritöötajana ei riikliku ega kohaliku omavalitsuse toe alla.
Riigi ja omavalitsuse erinevad seisukohad ja võimalused on tekitanud “paksu verd” kultuuritöötajate hulgas. Saaremaal jäävad uuest aastast pooled kultuuri- ja rahvamajade juhid tööta. Näiteks Kambja vald koondas Reola kultuurimaja juhataja, sest viimane keeldus võtma enda vastutusalasse ka sporti. Üle Eesti kärbivad majandusraskustes vallad kultuuri ja koondavad kultuuritöötajaid.
Käesoleval aastal töötati Tartus välja uus süsteem huvihariduse pearahade jagamiseks. Taotluses oli lahter, kuhu sai kirjutada, kus ja millist täienduskoolitust on huviringi õpetaja viimase aasta jooksul saanud. Üks tingimus, et saada suuremat pearaha. See on väga õige, et tuleb ennast koolitada, eriti noorte õpetajate puhul, aga kas kujutame ette, et näiteks Elena Poznjak-Kõlar peab kuskile täienduskoolitusele minema? Või mina? Mu CV-s ei olegi muud kui ainult täiendkoolitused lisaks ülikooliõpingutele. Mul on väga suur pagas ja välja kujunenud metoodika, kuidas õpetada. Ma ei väida, et täiendkoolituse võtmine igal aastal uuesti ei oleks mulle kasulik – kindlasti saaksin maailma asjadest rohkem ja uutmoodi teada ja see võib minu kui inimese arengu jaoks olla põnev ja huvitav, aga see ei paneks mind enam teisiti õpetama. Vanemate õpetajate puhul on see süsteem veider, et kuna mul ei ole võimalik viimase aasta koolituste kasti linnukest märkida, siis seetõttu antakse minu stuudiole väiksemat pearaha. Sama teema on viimase aasta jooksul auhinnaliste kohtade äramärkimisega. Flamenkotantsus on struktureeritud koreograafiad, mis eeldavad kogu terviku esitamist, mistõttu ei ole võimalik tantsu alla nelja minuti esitada. Mõni tants on ikka kümme-kaksteist minutit jutti. Flamenkot ei ole mõtet suruda näiteks Koolitantsu või Tantsuolümpia raamidesse, sest eeltingimused ei ole lihtsalt sobivad ja puuduvad flamenkotantsu hindavad professionaalsed kohtunikud. Seetõttu ei vii ma oma tantsijaid nendele üritustele ja mul pole ette näidata viimase aasta auhinnalisi kohti ja eripreemiaid. Mulle on rahvatantsu ülevaatustest alates vastumeelne igasugune võistlusvorm. Ma olen saanud lastega alati tantsupeole, aga olen näinud väljajäänute valu. Eesti on väga väike. Peaaegu kõik üheksakümnendatel alustanud flamenkoõpetajad tegutsevad tänaseni, me tunneme üksteist üpris hästi, teame oma tugevaid ja nõrku külgi, aga tegeleme siiani selle väga sügava sisuga võõra kultuuri vahendamisega.
Koroona tingis selle, et olin kaks pluss kaks kuud ilma tööta, ja see oli masendav. Tartu linn pakkus võimalust taotleda raha veebitundide tegemiseks vajaliku tehnika soetamiseks. Esitasin ka avalduse. Pooltele taotlejatele eraldati raha, teisele poolele öeldi, et järgmine kord. Teist korda ei tulnudki. Duende raha ei saanud. Otsustajad olid üks siit, teine sealt ja kokku komisjon, kes polnud elus meie tegevusi näinud ja ei pruukinud steptantsul ja flamenkol vahet teha. Ütlesin oma tütrele Kallile, et olgu peale, proovi oma koduste vahenditega veebitundi teha. Sellest ei tulnud midagi välja – ühel tantsijal pole arvutis häält, teisel pilti, kolmandal lihtsalt ülekanne ei toimi. Siis veel see vigur, et kui Kalli selja keeras ja koputama hakkas, siis kadus ülekandes heli ära. Ju programm kustutas selle kui üleliigse müra. Lõpuks tegime nii, et õpetaja filmis oma liikumist ja laadis selle internetti üles. Aga see ei ole see, mis otse tunnis. Paljud ei saanud kodus koputada, eriti veel kingadega. Kui üks laps kirjutas, et harjutas tühjaks lastud basseinis betooni peal, mis on eriti kahjulik, siis oli ikka päris õudne, et õpetajana ei saa midagi kontrollida.
PRIMAVERA sarikontserdi lükkasin teisel koroona-kevadel pool kuud edasi – lihtsalt ära jätta polnud kõigi kiuste mõtteski. Andsime juunis kahel päeval järjest ERMis kaks etendust. Kohe, kui aprillis lubati välitingimustes koguneda, hakkasime õues proove tegema: Anne Noortekeskuse õues, Toomkiriku varemetes, Tartu Aleksander Puškini Kooli palliplatsil ja ERMi silla-ala katuse all. Seal oli muidugi tohutu tõmbetuul – kõik olid nagu botastes kubujussid, aga vähemalt ei sadanud midagi pähe. Minu mäletamist mööda ei olnud sellel ajal ühtegi tundidest puudujat!
Nüüd mõtlen, mida ma kogu Duende kostüümilaoga peale hakkan. Iga asi, mis ma õmmelnud olen, on viimseni viimistletud, sest see ju sõna otseses mõttes raamib tantsijat. Tantsija peab laval kindel olema, et kostüüm on tugev ja ei pudene ega lagune. Tantsukostüümi õmblemine on hoopis teine teema kui moekunstis tehtavad tööd. Vooder tuleb kinnitada kleidi külge, et kostüüm seljas pöörlema ei hakkaks ja tantsimise käigus tantsijat ei segaks. Kaenla alla tuleb õmmelda “silmad”, et käsi üles tõstes (mis on flamenkotantsus peaaegu kogu aeg üleval) terve kostüüm üle rindade lõua alla kokku ei tõuseks. Kostüüme on laos ja ka tantsijate kodudes palju, sest ei pane ju kakskümmend aastat ühte ja sama kostüümi lavale. Mingil määral teen kostüüme ringi ja panen need uuesti tantsima, aga ma ei kavatse neid lihtsalt kastidesse ära pakkida, sest need on käsitööna valminud paljude volangide ja detailidega rahvariided. Küll teise kultuuri omad, aga sellegipoolest ajaloolise väärtusega. Lisaks Anne Noortekeskuse laole on mul kodus üks tuba sedasi “flamenkostaffi” ja riidejääke täis, et ma saan sinna ainult sisse astuda ja siis konksuga kuskilt miskit välja sikutada.
Miks ma üldse ise flamenkokostüüme õmblema hakkasin? Esmalt sellepärast, et üheksakümnendatel ei olnud flamenkotantsijate jaoks midagi saada – tuli ise teha. Juba varem Võhma ajal juhtus sedasi, et valmistasin ühe segarühma tüdrukutele rahvariided. Õmblesin seelikutele nööbid külge ja kirjutasin emadele kirja, et annan seelikud selleks koju, et igaüks õmbleks nööbid ise nii kaugele, et see oleks lapsele paras. Sõitsime Viljandi tantsu- ja laulupeole. Algas peaproov, minu rühm tantsis kõige ees, aga pooltel tüdrukutel kukkusid seelikud üle puusade maha. Ma küsisin neilt, kas ema õmbles nööbi õigesse kohta. Vastus – ei õmmelnud! Õnneks oli paar lapsevanemat kaasas ja saime kuskilt niidi ja nõela, aga mida me ei saanud, olid käärid. Emad harutasid hammastega nööpe eest ära, samal ajal kui tüdrukud peaproovis tavaliste riietega tantsisid.
Olen saatnud kodudesse täpseid kirjeldusi ja mõõdud, milline volang olema peab ja siiski olen tagasi saanud selliseid variante, et üks hullem kui teine. Põhjuseid mitmeid – ei ole aega, ei ole huvi, ei ole oskusi, pole minu kui lapsevanema rida jne. Võtsin vastu otsuse, et teen kõik ise – siis on kindel, et kostüümid on ühesugused ja kannatavad tantsimist. Ja ikka alati varuga, et kui keha kasvab, siis saab järgi lasta või nööbi uude kohta panna.
Minu suur soov on see, et Eestis oleks flamenkomuuseum. See võib olla kasvõi üksainuke ruum, aga et oleks koht, kus saaks Eesti flamenkokultuuri säilitada ja salvestada. Evi Pihla pärandas Lehti Kostabi kaudu mulle flamenko- ja mustlasarhiivi – seal on VHS-kassette ja palju ajaloolisi märkmeid Eesti flamenko algaastate kohta. Ise olen kogunud kõikide stuudiote kohta ajakirjanduslikku materjali ja tütar Kalli on kirjutanud TÜ Viljandi Kultuuriakadeema lõputöö, mis käsitles 20 aastat flamenkoõpetamist Eestis ja mille tarbeks lindistas ta flamenkoõpetajatega intervjuud, mis on kõik alles. Mul ei ole seda kellelegi anda, ei ole seda oma õpilastele edasi pärandada, sest teoreetiline osa ei huvita neid. Pluss mu enda õmmeldud kostüümide, fotoalbumite ja väga huvitavate flamenkonukkude kogu. Neid nimetatakse Marini flamenkonukkudeks. Õpilased on neid mulle kinkinud. Marini tehas, kus neid nukke Hispaanias valmistati, on praeguseks suletud. Õnneks on neid ajaloolisi nukke Eestisse kasutatud riiete müügiga Skandinaaviast ja mujalt sisse toodud. Siin ei maksa need kasutatud riiete poodides eriti midagi, aga mujal maailmas küll – Marini tehase rariteetnukkude kogumine käib jätkuvalt edasi. Kogu see ajalooline väärtus võiks olla kuskil muuseumitoas kompaktselt koos.
Gerd Neggo preemia saamine oli suur ehmatus ja üllatus. Kell kuus hommikul alustasime Kalliga sättimist Tallinnasse. Kutse Tantsuhuvihariduse galale oli sellise tooniga, et tulge ikka, kallistame teid ära. Olen Kalli teatriauhindade nominatsiooni kõrvalt jälginud ja tean, et on neli-viis nomineeritut ja siis kuulutatakse keegi laureaadiks. Võtsin isegi kosmeetikakoti kaasa, et äkki värvin ennast kaunimaks, aga lõpuks ei teinud sedagi. Kui preemiavideos oma tantsija hääle ära tundsin, mis enne pilti tuli, siis sain aru, et kas tõesti?! See ei ole võimalik! Pigistasin vist Kalli sõrmed video vaatamise ajal siniseks. Kui nägin hiljem pressiteates seltskonda, kes kandidaadid olid – neli inimest on lõpetanud Tallinna balletikooli, oli neid, kes on lõpetanud Tallinna Ülikooli, ja neid, kes on tantsu õppinud Viljandis – väga auväärne seltskond. Suur rõõm oli lugeda, et kandidaadiks oli ka Fouetté Balletikooli asutaja Tõnu Veiler. Tõnu on olnud minu väga hea sõber – kultuurikooli päevil korraldasime koos üritusi ja olime nagu sukk ja saabas. Tõnu oli ka minu pulmaisa.
Tagasiside, mis Võhma, Tallinna ja Tartu inimestelt pärast minu Gerd Neggo laureaadiks saamist tulnud on, on tõeliselt südantsoojendav. Tullakse ja öeldakse – aitäh, et sa olemas oled. Minu praegused õpilased ütlevad: “Ma olen nii õnnelik, et ma siin käin! Siin olles närv puhkab ja kui tunnist ära lähen, siis olen ma nii õnnelik”. See ongi see muy bueno, mida vaja läheb ja ma ise olen ka õnnelik, kui siia tulen ja siit ära lähen. Kõik see, mis puudutab rendi maksmist ja rahastamist, on teine äärmus ja ülivalus teema. Mõtlen pidevalt, kas lähen eelpensionile, milleks õigus mul juba on. Lihtsalt, et ma ei peaks mõtlema sellele, et pean välja teenima oma palga ja maksud ja mõtlema sellele, kuidas teised minu õpetajad tasustatud saavad. Teema, millest ei taha üldse rääkida, on see, milliseid trikke tehakse, et saada õpetajad tasustatud. See olukord peaks Eestis kindlasti muutuma – riik peaks appi tulema.
Galal tuli minu juurde mu endine õpilane Võhmast, kes on nüüd ise tantsuõpetaja ja stuudiojuht ning tema enda õpilased õpetavad juba. Ta meenutas, et tema ema tahtis ta kunagi tantsimisest ära võtta – mina olevat neile koju läinud ja emaga rääkinud, et see on nii oluline ja seda on nii vaja. Nüüd on inimesel elukutse ja ta loob tantsukultuuri edasi. Ilus.
