Mitmete ajalooliste ja kaasaegsete näidete põhjal kirjeldab Alice Chauchat tähendusloome protsessi – etendust koostoimivana pealtvaataja tegevusega – kui emantsipeerunud õppeprotsessi, mille kaudu tähendusloome võimalused on redefineeritud iga individuaalse etenduse vaatamise käigus.
Iga etendus defineerib selle, kuidas etendust teha saab. Iga üksik tantsu avaldumine on samal ajal ka üldine ettepanek selle kohta, mis tants olla võib.
Iga koreograafia teeb etenduse toimumise aja piires ka ettepaneku koreograafia definitsiooni kohta. Nii tantsu kui koreograafia definitsioon sisaldab selle vormi ja tajumise loomist. Vorm on sellisena struktuur, stiil, kestus, ruumiasetus, inimeste hulk, rütm, muude meediumite, nagu tekst või muusika, kaasamise võimalus, füüsiline panus jms. Koreograafia vormilised võimalused on redefineeritud iga uue ettepaneku “see on tants” ilmumisega. Kui Steve Paxton lõi 1967. aastal lavastuse “Satisfying Lover” mitte-tantsijatest esitajatega erinevatest vanusegruppidest ja stiilidest, lastes etendajatel üle lava kõndida, pakkus ta tantsuna välja igapäevase kõndimise.
Vorm loob alati tähendust, viidates selle vormi originaalsele kontekstile ja tollel hetkel loodud kontekstile. Kui Petipa lõi 1876. aastal “Luikede järvele” koreograafia, siis oli ballett tema jaoks sõnavara, kood, mida kasutati tema eluajal toimuvate olukordade väljendamiseks ja kehtiva füüsilise ilu kujundi loomiseks. Aastaks 1982, kui Pina Bauschi lavastuses “Nelken” esitab Dominique Mercy[1] publikule provotseeriva küsimuse: “Kas te soovite tour en l’air´i[2]? Palun!”, on balleti liigutused muutunud kodanlike ootuste eputava virtuoossuse tähistajaks.
Tantsuteos eksisteerib alati koreograafilise traditsiooni ja ajaloo taustal, sellele lisaks on see mõjutatud ka tõlgendamise kultuurist, kehapildist, teatraalsusest, emotsionaalsest väljendusest jms. Seega sisaldub tantsuteoses metakeel, mille raames on mõistetav iga uus lähenemine – see on komplekt juurdunud kommetest vormi, stiili, teemade, nendevaheliste elementide suhete kohta, tähendused, mis luuakse nende elementide kombinatsioonidest jne. Vaatates Xavier Le Roy ja Eszter Salamoni “Giselle’i” (2001), tunneb ära liigutused tantsukultuurist, filmindusest, popmuusikast jne, seejuures läbib tantsija äratuntavad vormid, peatudes just nende standardvormide vahel. Nii on arusaadav, et iga liigutus on juurdunud mingitesse kommetesse ja seda saab lugeda kui märki ka siis, kui rõhk on pandud “loetamatuna” tunduvate üleminekute hetkedele.
Etendused loovad tajumise protsesse läbi nende vormi ja loodava diskursuse suhte. Või võib ka öelda, et igal teosel on oma tähistamise laad, millesse vaataja siseneb, ja see laad lubab diskursusel areneda. Sellist tähistamise laadi tuleb mõista kui mõju või kogemust, mida seesama etendus publikule võimaldab.
Raamatus “L’entretien infini” (1969, tõlkija märkus) selgitab Blanchot, kuidas keele eksisteerimine (praktika) teenib edasiste keelte platvormi eesmärki; “see kõneleb”, lubades veel rohkemal hulgal kõnelemisel aset leida. Sarnaselt saab öelda: “see koreografeerub”, see on lähtekoht, millelt saab koreograafiat luua. Koreograafiat luuakse sellest lähtuvalt, mida selle kohta teatakse ning lisaks tekivad loomise olukorras järelduslikud ettepanekud juba teadaoleva ja väljapakutava vahelisest liikumisest. Muidugi ei ole uudsus seejuures eesmärk omaette, kuna otsus korrata üht spetsiifilist vana asja saab olla sama tähenduslik kui millegi tundmatu tegemine; eesmärk on pigem spetsiifilise projekti jaoks tehtavates otsustes. Luues tajutavusi, defineerib iga lavastus seda, kuidas seda lavastust tajuda saab.
Iga teema, olgu see kõige intiimsem või kõige avalikum, saades väljendatud lavastuse kaudu, siseneb seeläbi representatsioonivalda ja nii luuakse distants teema objekti ja publiku vahele. Kogu etendusliku hetke aktiivse tajumise keskmes on representatsioonilaadid või täpsemalt esitamislaadid. Thomas Lehmeni “Distanzlos” (1999) sihib tantsija tegevuse vahendamata suhte suunas, kasutades samal ajal just tantsulavastuse meediumit, ja lavastus muutub huvitavaks selle kaudu, kui nähakse seda, mida on taotletud – kasutatud on representatsioonilaade, mis üritavad põgeneda sellele samale vahendavale meediumile loomuomase eest.
Vaataja pannakse silmitsi seisma märkide komplektiga (stiil, viide, teema, etendajatevaheline suhe, etendajate ja publiku vaheline suhe, füüsilisus, teatraalsus, kostüümid, muusika, kujundus, valgus, tekst, kavatekst jne), mida kõiki loetakse eraldi seejuures neid samal ajal kogedes. Etenduse mõju ei võrdu selle osade summaga.
Vaataja see-eest tunneb ära teema ja suudab eraldada selle, kuidas teemaga tegeletakse. Seda erinevust on tähistatud millegi ja millegilisuse[3] eristamise kaudu. Nende kahe kokku seadmine loob lavastuse diskursiivsuse. Vaadates Fame Internationali lavastust “Nature” (1999), pannakse vaataja silmitsi sümboliliste liigutustega, milles võib etendajate tegevusest muuhulgas välja lugeda erinevate loomade liigutuste jäljendamist, enamasti samamoodi, kuidas tavaliselt lapsed neid jäljendavad. See teema (loodus) ja väljendus (ilmselgelt kultuuriliste kokkulepete kooslus; nt keel) avab diskursuse looduse kui nähtuse hoomamatuse kohta, mis on tingitud keele kasutamise harjumusest. Vaataja kogeb sidet millegi “loomuliku” ja igavesega, kuigi see tunne on tekitatud just vastandi kasutamise kaudu.
Lugemine kui tegevus, otseses seoses millegilisusega, on organiseeritud iga lavastuse puhul erinevalt; lavastus loob vaatajale kogemuse, mängides vaataja teadmiste, kultuuri, ootuste, jagatavate kokkulepete, perspektiivi muutmise oskusega ja nii edasi. Joan Dominguezi lavastust “The Application” (2005) vaadates pannakse pidevalt proovile vaataja arusaamad dramaturgiast ja heast maitsest, sest selles lavastuses kasutatavad “halvad” strateegiad, nagu naeruväärsed naljad ja liialeminev kestvus, vahelduvad lootuste – aja kogemuse transformeerumise ja empaatia tekitamise – efektsete teostustega.
Iga lavastus on spetsiifiline ja seetõttu loob erilise ning spetsiifilise jälgimise laadi.
Lavastus on seega kogemus; kui öeldakse, et töö sisu seisneb vaataja silmades, siis lavastuse loomine on ettevalmistus kogemuse võimaluseks. Vaadates mistahes etendust, saab igaüks küll midagi õppida, kuid peamiselt saadakse teadlikuks, kuidas sellele teemale on lähenetud.
Seega enam kui midagi muud, õpitakse etendust vaadates, kuidas seda etendust vaadata.
***
Alice Chauchat on Prantsusmaalt pärit ning hetkel Berliinis elav ja töötav koreograaf, etendaja, õpetaja, toimetaja ning kirjutaja, kelle peamine tegevusvaldkond on koreograafiaga seonduv. Ta on teinud koostööd näiteks Anne Jureni, Frédéric Giesi, Alix Eynaudi, Jennifer Lacey, Xavier le Roy ja Marten Spangbergiga ning kaasloojana võtnud osa mitmete teadmisteloome ja -vahetuste platvormidega, nagu everybodystoolbox.net, specialissue.eu, praticable.
Kogumik “Reverse Engineering Education: In Dance, Choreography and the Performing Arts” (2007) on järg 2005. aastal Saksamaal Potsdamis toimunud avatud konverentsile MODE05. Selle konverentsi eesmärk oli luua ühist pinda praktikutele ja teoreetikutele tantsuhariduse, koreograafia ja etenduskunstide valdkonnas. Kogumik koosneb esseedest ja ettepanekutest, mida eelpool nimetatud konverentsil käsitleti. Lisaks Alice Chauchatile on oma mõtted kirjalikult avaldanud Ric Allsopp, Bojana Cvejic, Scott deLahunta, Olivier Frljic, Geoffrey Garrison, Eva-Maria Hoerster, Marijke Hoogenboom, Mette Ingvartsen, Xavier Le Roy, Ulrike Melzwig, Conrad Noack, Goran Sergej Pristas, Jacques Ranciere, Irit Rogoff ja Marten Spangberg.
[1] Tanzteater Wuppertal liige.
[2] Vertikaalne hüppega pööre õhus.
[3] About ja aboutness.
