Balti Tantsu Platvorm – näiliselt apoliitiline võrgustumislaager, kus kolme väikeriigi tantsumaastiku suunamudijad üritavad luua ühtset Baltimaad 31 aastat pärast suure punase lagunemist. Kolmapäeval kell 19.05 (ikka väikese hilinemisega) astun sisse Eesti techno-keskusesse Halli, sest seal toimub platvormi eelüritus ja -pidu „inklingroom”, üheainsa mõttega: „Kui saaks vaid tantsida, päriselt ja korralikult tantsida.“ Pühapäeva varahommikul kl 03.05 lahkun festivaliklubi Uuest Lainest, keha kange ja pea täis mulle kolme päeva vältel igast suunast söödetud (äri/tantsu)ideid ning märkan värava juures kükitavat Eesti kunstnike salka, kelle silmist paistab sarnane kergendus- ja vabanemistunne. Idufirmade üritustele (mida ma iga hinna eest väldin) või mulle väga tuttavatele noorte välispoliitika konverentsidele omane võnge on hakanud hääbuma ning keegi ei punu enam võrke ega müü… ennast. Sest kuidas oleks võimalik esemestada nüüdistantsu ning pakendada seda Baltimaade, mis on isegi rohkem konstrueeritud nähtus kui „riik“ või „lavastus“, värvustesse?
Balti Tantsu Platvorm oli 19.–21. maini aset leidnud Balti riikide tantsu tutvustav ülevaatefestival. Igast riigist oli võimalik näha kolme koreograafiat ja viit pitch’i ning rohkelt festivalide ja tantsukeskuste juhte ning teatrikriitikuid (näib, et kolme riiki ühendab tantsukriitikute puudumine). Lisaks leidus kavas veel paar töötuba, „inklingroom“ ja varsti juba Eesti festivaliklassiku staatust omav Reskripti „Artist Walk” (2021), mis oli värskendav sisulise dialoogi osas enda tutvustamise ja small talk’i keskel. Tegemist ei olnud väljapoole suunatud tantsufestivaliga, kus vaataja (või kriitik) võib leida enda eest kureeritud ülevaate regiooni tantsumaasikust, vaid pigem võis lavalt leida seekordse žürii lemmikud[1] suurest hulgast neile saadetud teostest, mis on kaudselt või mitte nii kaudselt seotud ühega kolmest Balti riigist.
Platvormil kordusid teemadena näiteks keha, hääl ühe kehaosana, emadus ja peresuhted, tantsuajalugu, installatiivsus, kordamine, techno-muusika ja narratiivi puudumine. Lisaks leidus pea kõigis teostes tugevaid teatri mõjutusi kuni piirini, kust teost sidus tantsuga ainult vormiline fookus kehal. Siiski võib nähtu põhjal tõdeda, et sellist asja, nagu „Baltimaade tants“ või „Balti koolkond“ ei eksisteeri, mida on tõdenud ka platvormi peakorraldaja Triinu Aron[2]. Ühise tantsukeele välja sõelumine oli pea võimatu ülesanne, mis tuleneb asjaolust, et umbes pooled nähtud ja pitch’itud koreograafiate loojatest on õppinud (ja ka tegutsevad) hoopis Hollandis, Šveitsis, Prantsusmaal või Saksamaal. Seetõttu ei vaatle ma nähtud teoseid teatud riigi tantsukunsti esindajatena ning ei defineeri seeläbi Eesti, Läti või Leedu nüüdistantsu, vaid vaatlen koreograafiaid riigipiiridest sõltumatutena. Peale selle on natsionalism, mis peegeldab patriotismi ja šovinismi, pigem omane rahvatantsutruppide repertuaarile[3] kui mitmetähenduslikumale nüüdistantsule.
Esimene päev
Platvormi avalavastuseks oli kahe kunstnikest paari līna Gediņa’i ja Rūdolfs Gediņši (LV) ning Krista ja Reinis Dzudzilo’ (LV) tantsulavastus „Very good minutes” (2022), mis rääkis, nagu ikka, armastusest. Täpsusele ja kehahaldamise meisterlikkusele üles ehitatud teos rullus lahti suuruselt ekstravagantses, aga stiililt minimalistlikus kunstilises ruumis, kus heliks oli ainult masina kõrge pinin ja tantsijate sügav hingamine. Teos oli struktuurne, puhas, intelligentne, humoorikas, tegeles suurte teemadega, põhines kirjanduslikul teosel – Walter Benjamini „Moskva päevikutel“ – ja viitas tantsuajaloole. Teisisõnu tants, aga selline tants, mida ka klassikalise teatri armastaja valideeris: teatraalne, klassikalise tantsu sugemetega nüüdistants. Täpselt selline teos, mis läheb peale nii Läti suurima teatrimasina Dailes Teātrise[4] publikule kui mulle, rohmakusest ja puusa pealt tegemisest veidi väsinud nüüdistantsu vaatajale. Tantsukeelde tõlgitud walterbenjaminlik mõttetäpsus suutis avada armastuse lõksupüüdvat jõudu imalusse langemata.
Puhtuse ja täpsuse vastandina löödi järgmisena letti SNDO lõpetanud Jette Loona Hermanise ja Johhan Rosenbergi (EST) „Eden Detail” (2021), mis venis nagu tatt. Venisid nii vedelad kehad, stseenid, dramaturgia kui kunstniku ila mu kõrvalistuja koti peal. Etenduse staaresineja oli vaimustunud pilguga oma elu eest võitlev vaataja Maike Lond, kelle poole jooksis limasel põrandal postitantsu kingi ja pügamiskääre kandev Rosenberg. Oli tunda nii paanika kui huumori maiku. Teose limasus ja vedelus mõjutasid järgmise tantsulavastuse ehk „Olmeulmad: Sactum Textumi*” (2020, EST) vaatajapositsiooni ja teoste vahele tekkis tihe kommunikatsioon. Teoste järjestikusest jäi vaatajale mulje, et Eesti nüüdistantsu defineerivad suur eelarve, teatraalsus, aelemine ja poosetamine ning rõhuasetus koreograafia asemel stenograafial ja visuaalsusel. Mõjutatud vaatajapositsioonist tulenevalt jäi päeva viimase teose staatiline monumentaalsus ja huvitav tantsukeel seekord kogemata ning domineeris hoopis keha piiride ambivalentsuse ja voolavuse teemaring. Neli keha moodustasid väikesesse ruumi kokkusurutuna ühe dünaamilise lihaste massi, millest imbus neli erinevat laulvat häält ehk keha pikendust. Tants, kus puudus indidivualism ja domineeris selle asemel keha kui kontseptsioon.
Teine päev
Narratiivivaba installatiivse tantsu laine jätkus teisel päeval, mil kavas oli kaks galeriiteost. Anna-Marija Adomaitytė’ (LT/CH) teos „workpiece” (2021) käsitles monotoonse ja autoritaarse (kiirtoitlustus)töö mõju kehale. Muuseumis esietendunud teos oli nüüd siirdatud black box’i, mis muutis loodud installatsiooni lavastuseks. Pooletunnise lavastusena jäi teos veidi lühikeseks ja jäin igatsema pikast kordusest tulenevat transitunnet. Vaataja naelutati pingi külge, samas kui süda ihkas uurida seda mcdonaldiseeritud, objektistatud ja marksistlikku analüüsimasinasse asetatud keha iga võimaliku nurga alt. Milline näeb välja keha kui töövahendi kukal? Aga küünarnukid?
Kunstnikeduo IevaKrishi (LV) ja helilooja Jēkabs Nīmanise (LV) koreograafia ja heliteos „House of Labrys” (2022) ületas need takistused, kasutades installatsioonile lisaks osalusteatri võtteid ja luues seeläbi platvormi kontekstis ainulaadse kunstilise vormi. Sarnaselt eelmise suve SAAL Biennaalil nähtud Adriano Wilfert Jenseni tantsuetendusele “mixed feelings“ (2021) seoti vaataja silmad ning ta talutati saali, kus oli ligi 20 minutit aega häälestuda nägemishäirega inimese vaatajapositsiooni. Kui Jenseni teose puhul oli pimeduse siht viia kogeja sügavale oma sisemaailma, siis antud installatsioonis oli fookus „vaadata“ koreograafiat teiste meeltega, vabaneda visuaalsetele kogemustele rõhuva maailma kütkest. Aja ja ruumi kontseptsiooni lahkav tantsu- ja heliteos kasutas ära vaataja kuulmis- ja tundmismeelt, loomaks ta peas paralleeluniversumi. Uudne maailmakord saavutati läbi matemaatilise täpsusega loodud geomeetrilise koreograafia, mida esitasid pinkide vahel liikuvad kõlareid kandvad tantsijad. Militaarsete, kuid inimlike „Üks, kaks, kolm. Viga! Uuesti. Üks, kaks“ hõigete saatel viidi publik teise, ent veidi igavasse maailma. Üldiselt säraski teos oma läbimõeldud ja huvitava vormilise kontseptsiooni poolest, kuid jäin igatsema tantsulavastuse sisulise poole edasiarendust. Loodud „abstrakturgia“ (ehk abstraktse materjali kompositsioon, termin, mida IevaKrish kasutab oma teoste ülesehituse kohta ja mille kaudu taotletakse loomulikul keelel põhineva kommunikatsiooni asemel vaikivat (ingl tacit) info edastust[5]), jäi üheülbaliseks rikkaliku vormi kõrval.
Hüpe aja ja ruumi abstraktsioonist Jana Jacuka (LV) konkreetsesse ja valusasse teosesse „Routine of fear” (2020) oli suhteliselt ränk ja arusaamatu, kuid arvestades, et tegemist oli platvormiga, mitte kureeritud festivaliga, siiski andestatav. Jacuka rääkis laval oma kogemuse kaudu, kust tuleb ja kuhu viib hirm. Monoloog, millest kasvas välja[6] 2021. aasta SAAL Biennaalil nähtud mitmehäälne teos „Physical Evidence Museum“ (2020).
Ta alustas praeguse hetke hirmusümptomite loetlemisest ja jõudis lõpuks algse traumani, koduvägivallani. Äärmiselt isiklikus ja toores (nii tantsu, sisu kui stsenograafia poolest) teoses kasutas Jacuka peamiselt teksti, kuid ka aeroobikat, nüüdistantsu, kostüüme ja valgust ning erinevaid naise (stereo)tüüpe, ilmestamaks soospetsiifilise hirmu kõikehõlmavat, kuid ka liikuma panevat jõudu.
Kolmas päev
Kui esimesel kahel päeval olid teostevahelised seosed pigem arbitraarsed, siis viimasel päeval oli konkreetne teema: emadus (ja Mart Kangro). Päev algas imikutele suunatud töötoaga, mille eksistents lõi eelduse, et ka sellele järgnevas etenduses, MMLABi (LT) „Dance for an object and child” (2021), on rõhk lastel, mis osutus aga meelepetteks, sest laste asemel mängiti hoopis ideega lastest. Teos oli Greta Grinevičiūtė’i peresuhteid käsitleva filmiliku tantsutriloogia kolmas osa, mille kaks esimest osa olid “Dance for a Vacuum-cleaner and Father” (2018) ja „Dance for Washing machine and a Mother“ (2020). Kolmas osa lahkas humoorikas võtmes lapse saamist kui elu vältimatut teemat. Vaatenurk, mis peegeldas leedukate endiselt suhteliselt konservatiivset maailmavaadet ning loojate „mudelpubliku“ tundlikkust. Tegemist oli millenniumipõlvkonna lavastusega ehk kolmekümnendates olevad loojad lõid teose kolmekümnendates olevatele vaatajatele.
Mu kõrval istuvatele keskiga läbi elavatele irooniliselt muigavatele vaatajatele pakuti aga kohe leiba ja tsirkust Raimonda Gudavičiūtė (LT) koreograafia „M(other)” (2021) näol. Gudavičiūtė oli loonud koreograafia vanemale ja nooremale professionaalile ehk emale ja pojale. Mängul, breiktantsul ja klassikalisel nüüdistantsu tehnikal põhineva liikumise (ning väga kohmaka seinale projitseeritud teksti) kaudu mõtestas ta töö- ja pereelu vahelisi suhteid, jõudes lõpuks järelduseni, et mitte emadus ei ole töö takistus, vaid töö on emaduse takistus. Pealkirjast leiduvat „teise“-kontseptsiooni käsitleti liikumise kaudu jaotuses „passiivne ema ja aktiivne poeg“, millega kinnitati juba eksisteerivaid soostereotüüpe, kuni jõuti lõpuks dünaamikani „aktiivne ema ja aktiivne poeg“, mis näis olevat soostereotüüpide purustamise akt. Samas, vaataja fookus asus ka siis meisterlikult trikitava kaheksa-aastase poisi liigutustel ning paratamatult keerles peas mõte: kas me ohkaksime nii vaimustunult, kui laval oleks poisi asemel väike tüdruk?
Platvormi viimane lavastus, Mart Kangro (EST) „Enneminevik” (2019) tantsis paaristantsu festivali avalavastusega, luues üritusele ilusa ja puhta alguse ja lõpu. Mäluteematikaga tegelev äärmiselt täpne, kuid siiski loomulik ja inimlik tantsulavastus mõjus platvormi kontekstis kokkutuleku- ja mõttekohana, kus käsitleti mitmeid festivali jooksul läbi käinud teemasid (nt keha, tantsuajalugu, kordamine, peresuhted). Seda tasemel, kuhu küünditakse harva.
Balti Tantsu Platvorm tõi kokku kolme riigi nüüdistantsu, hoidudes siiski muutumast natsionalistikuks ja poliitiliseks. Kuigi avakõnedes tõdeti, et välja valitud töid ühendab muuhulgas poliitilisus, siis ma jällegi peaksin selliste tööde puudumist platvormi üheks suurimaks nõrkuseks. Pitch’itavates töödes ei olnud neid vajaka ning etenduste seast võis leida perekonnateemalisi ja feministlikke töid, kuid üldiselt särasid poliitilised tööd oma puudumisega. Samas, vaidlen endale vastu, oli see ka platvormi tugevus, sest tulenevalt tantsu polüseemilisusest ehk mitmetähenduslikkusest on seda kerge ära kasutada poliitilisel ja ideoloogilisel eesmärgil[7]. Õnneks ei leidunud platvormil rõõmsaid ja terveid tantsivaid noori, kes lippe lehvitades soorolle ja valitsevat klassi kinnitavad. Tegelikult ei leidunud ka kurbi ja haigeid noori, sest koostöövõimalusi ja vaatajakogemusi omandavaid noori (ja siinkohal ei mõtle ma 27-aastaseid „noori“) lihtsalt kohal ei olnud.
Platvormile valitud teoste ja töötubade ampluaa oli lai ning isegi kapitalismimaiguga pitch’imine oli suudetud muuta kokkusaamise kohaks, kus erinevatel tantsukunstnikel on võimalik esitleda, mis neile sel hetkel huvi pakub. Tundsin kõige rohkem puudust tugeva kuraatorluse tulemusel sündivast teostevahelisest sünergiast, kuid samas mõistan, et üldiselt seda platvormidelt ei eeldatagi. Festivali kõige meeldejäävamad teosed olid tantsutehniliselt ja visuaalselt võimas „Very good minutes“, kontseptuaalselt huvitav „House of Labrys“ ning loomulikult ka „Enneminevik“.
[1] Lavastuste valikuprotsess toimus kahes osas. Kolmest riigist saadeti kokku 104 taotlust, millest iga riigi žürii valis välja 10 tantsulavastust, 10 pitch’i ja kolm töötuba. Leedu žürii liikmed olid Andrius Katinas (LT/FI), Ingrida Gerbutavičiūte (LT/DE) ja Stine Nilsen (NO), Läti omad Sintija Siliņa (LV), Rūta Pūce (LV) ja Bek Berger (LV/AU) ning Eesti omad Jüri Nael (EE), Liisi Aibel (EE), Kerstin Schroth (FI). Välja valitud töödest valis rahvusvaheline žürii lõplikud 9 tantsulavastust, 16 pitch’i ja 3 töötuba. Rahvusvahelise žürii liikmed olid Stine Nilsen (NO), Kerstin Schroth (FI), Bek Berger (AU/LV), Gwen Hsin-Yi Chang (TW/LU) ja Nastya Proshutinskaya (RU). Vt https://balticdance.org/programme/. [2] Kaugema, Tambet 2022. Pealelend – Triinu Aron, Sõltumatu Tantsu Lava tegev- ja loominguline juht. – Sirp. Kättesaadav: https://www.sirp.ee/s1-artiklid/teater/pealelend-triinu-aron-soltumatu-tantsu-lava-tegev-ja-loominguline-juht/, 28.05.2022. [3] Shay, Anthony 2011. Tantsupoliitika. Riiklikud rahvatantsuansamblid, representatsioon ja võim. Tallinn: Tallinna Ülikooli kirjastus, lk 36. [4] https://www.dailesteatris.lv/en/theatre/theatre-1 [5] Rudzīte, Katrīna 2021. Different ways of seeing: towards inclusive and accessible art. – Santa Remere, Bek Berger, Katrīna Rudzīte, Jana Kukaine, Inta Balode 2021. Specifically Latvian Vol.5. Riga: New Theatre Institute of Latvia, pp. 7. Kättesaadav: http://theatre.lv/wp-content/uploads/2021/11/JTI_SpecificallyLatvian5_web.pdf, 27.05.2022. [6] Kukaine, Jana 2021. On feminism in Latvian stage. – Santa Remere, Bek Berger, Katrīna Rudzīte, Jana Kukaine, Inta Balode 2021. Specifically Latvian Vol. 5. Riga: New Theatre Institute of Latvia, pp. 8. Kättesaadav: http://theatre.lv/wp-content/uploads/2021/11/JTI_SpecificallyLatvian5_web.pdf, 27.05.2022. [7] Shay, Anthony 2011. Tantsupoliitika. Riiklikud rahvatantsuansamblid, representatsioon ja võim. Tallinn: Tallinna Ülikooli kirjastus, lk 38.
