Istun mugavalt ühes järjekordses punases toolis, vaatan ikka otse ette – lavale – ja märkan, kuidas Soome koreograafi Alen Nsambu (lavastus “NEON BEIGE”) teksapükste vahelt piiluvad kannikad mulle silma teevad. Hetkega saan aru, millest olen tänase nelja nähtud lavastuse puhul puudust tundnud… riskist! Olgu see siis füüsiline, sotsiaalne, tehniline, dramaturgiline või isiklik. Miks aga tekib tunne, et nii paljud lavastused on turvalised ja lõpuks üksteisega kokku sulanduvad?
„Aerowaves Spring Forward 2025“ on Euroopa platvorm, mis toimus sellel aastal 23.–26. aprillil väikses Itaalia-Sloveenia piirilinnas Gorizias / Nova Goricas. Mul õnnestus osaleda festivali kõrvalprogrammis Springback Academy (suunatud noortele tantsust kirjutajatele), kus saime mentorite käe all inglise keeles nii arvustuste kui ka intervjuude kirjutamist harjutada.
„Aerowaves Spring Forward 2025“ on Euroopa platvorm, mis toetab noori tantsukunstnikke ja paistab silma muljetavaldavate numbritega. Tänavusele avatud üleskutsele saadeti 802 lavastuse videodokumentatsioon, millest rahvusvaheline žürii – 53 tantsuprofessionaali – valis välja 21 teost. Valikuprotsessi teeb eriti tähelepanuväärseks selle demokraatlikkus: hindamises osalesid 36 partnerorganisatsiooni esindajad eri Euroopa riikidest. Hindan, et platvorm on nii paljudele avatud ning saab tõesti olla tantsukunstnike hüppelauaks (Eestist on aastate jooksul “Aerowaves’i” programmides osalenud näiteks Mart Kangro, Oksana Tralla, Evelyn Raudsepp jt). Samas tekib õigustatud küsimus: kas kunsti puhul on hääletus – sarnaselt poliitikale – parim viis otsustamiseks? Kahetsusväärselt tundub, et sellise protsessi tõttu jäävad kõrvale paljud riskantsemad, ebamugavamad, aga samas jahmatavamad tööd, mis on oma olemuselt polariseerivamad ning arutelusid tekitavad.
Festival on kureerimata ning programm tihe: seitse etendust päevas, kokku 21, nii et keeruline on eemale lükata tunnet, et oled kolmepäevasel Eurovisiooni lauluvõistlusel. Festival on suunatud professionaalsele publikule, kellelt eeldatakse valmisolekut ette kujutada konteksti, millises etenduspaigas iga teos tegelikult etenduda võiks. Antud juhul on enamik neist töödest paigutatud klassikalisele teatrilavale, kus etendajad on publikust kõrgemal ning kaugemal. Enamik etendusi on ju loodud silmas pidamata festivali formaati, kus nad satuvad üksteisega võrdlusesse ning võib juhtuda, et ebamugavatesse tingimustesse. Seega kujuneb kolmepäevane etendusmaraton katsumuseks nii kunstnikele kui publikule.
Samas on töid, mis sellest ka võidavad. Näiteks Prantsuse päritolu, kuid eelkõige Ühendkuningriigis resideeruva koreograafi Solène Weinachteri soolo “After All”, mis sobitus festivali raamistikku suurepäraselt. Elu haprust ja ajalikkust lahkav töö põimis nutikalt vaimukust ja kurbust, kunsti ja meelelahutust. 300-pealine publik tundis end osalisena mitmes matusetalituses. Isegi kui tervik oli minu maitse jaoks ehk liiga lihvitud, kujutan ette, kui hästi see lavastus tuuril mõjub, köites publikut ka väljaspool kunstivälja siseringi.
Intrigeeriv oli märgata, kui palju sarnase lavakeelega teoseid ühte programmi mahtus. Näiteks läbiv slow-motion kui peamine liikumiskvaliteet esines nii Poola koreograafi Dominik Więceki võistlushimu lahkavas teoses “Glory Game” kui David Zagari gravitatsiooniuurimuses “Le Piguet”. Samuti nägi seda Prantsuse trupi Production XX maailmalõppu kuulutavas lavastuses “Gush is Great” kui Ungari päritolu Gergő D. Farkasi teoses “babes”. Oli hetki, kui normaalkiirus tundus juba kui anomaalia…
…Kui nüüd riskidest rääkida, kas neid üldse oli? Liibanoni päritolu, kuid peamiselt Hollandis tegutseva tantsukunstniku Charlie Khalil Prince’i “the body symphonic” mõjus kui sõõm värsket õhku, võttes riske nii lavastuse sisu kui vormi osas. Teos keeldus publikut traditsioonilisel viisil meelelahutamast: just siis, kui stseenid koos elava muusika või tantsuga muutusid nauditavaks, katkestati need järsult. Sama järsult, nagu katkestatakse kogukondi ja rahvaid meie kaasajal. Lavastus tõstis oskuslikult esile vähemuste eluviisi – pidevalt tuleb pendeldada erinevate väärtuste, reeglite ja kohalolude vahel. Seisundiline lavastus suutis korraga mängida nii pidevalt tärkavale lootuskiirele kui kestvale frustratsioonile.
Prince riskis ehk kõige meisterlikumalt, kuid ta ei olnud siiski ainus. Hispaania etenduskunstniku Janet Novase “Mercedes máis eu” rõhus eelkõige iseenda ja oma lavapartneri Mercedes Peóni võimsale kohalolule ning jättis teose üleüldise struktuuri (ala?)teadlikult tähelepanuta. Horvaatia koreograafi Matea Bilosnići duetis “Never ALLone” oli tema lavapartneriks sõbralik ja läbipaistev ratastel liikuv robot, kellega üheskoos jutustati kuue päeva jooksul toimuvast katastroofist. Kuigi enamik lavastuse ideid jäi mulle kättesaamatuks, kummitab mind see lavastusesisene pidev füüsiline ja sõnaline keerlemine ka nädal hiljem.
Taolised intensiivsed kunstikogemused tuletavad meelde kaasaegse kunsti biennaale ja messe, kuid on üks oluline vahe. Näituseruumides on publikul rohkem autonoomiat: nad saavad liikuda omas tempos ning vahele jätta selle, mis ei kõneta. Samuti liigutakse väiksemates gruppides. Teatrifestivalil seevastu kogeb suur hulk publikut kunstiteost samas ruumis ja ajas. Pärast iga etendust võis õhus tunda vajadust kõik need emotsioonid välja lasta. Kuna enamik publikust ka tundis teineteist, siis oli loomulik, et valdav osa vestlustest keerles äsja kogetu ümber. See aga lõi rohkelt ruumi kriitikale, mis tõenäoliselt muidu niimoodi esile ei ujuks.
Muidugi ei ole provokatiivsus ainus kunsti ülesanne ega eesmärk. Kuid kui esinejal on laval midagi kaalul, on tõenäolisem, et kohtumine publikuga kujuneb millekski enamaks kui enda oskuste ja talendi esitlemiseks. Just riski võtvate teoste kaudu saame publikuna piiluda kunstnikku painavatesse küsimustesse, muredesse ja rõõmudesse. Lõppkokkuvõttes jääb õhku küsimus: “Kas nüüdistantsu lava peaks muutuma tõesti nii turvaliseks ruumiks, kus mõte võib vabalt uidata? Nii vabalt, et ei pea pelgamagi millestki ilma jääda?”
