Teatri ja elu vahekorra üle on pidevalt diskuteeritud teatriteaduses ja teatriuuringutes. Teater eksisteerib potentsiaalselt igal pool meie ümber, mitte ainult teatrimajas ja etendusel. Selle nähtumiseks piisab vaid teatraalsuse leidmisest ja selle nägemisest. Nagu on üritatud defineerida “teatrit”, on ka teatraalsuse definitsioonile tänapäeva teatriuurijad pakkunud erinevaid variante, kuigi ühe täiusliku definitsiooni otsimine siiski jätkub. Järgmine Erika Fischer-Lichte (1995: 87) teatraalsuse akadeemiline sõnastus toetab edasist mõttekäiku, Fischer-Lichte mõistab teatraalsust kui ,,…erilist märkide kasutusviisi või kui teatavat liiki semiootilist protsessi, milles teatud märke (inimesed ja nende keskkond) kasutatakse märkide märkidena nende tootjate või nende vastuvõtjate poolt.“
Teatraalsuse definitsiooni otsimine toimub enamasti väljaspool institutsionaalset teatrit. Kuidas on lood aga teatri sees olemasoleva teatraalsusega, mis üldjuhul järgib Fischer-Lichte teatraalsuse definitsiooni?
Mulle tundub, et kaasaegsetes etenduskunstides, eriti etenduskunstis, üritatakse otsida võimalikult uusi ja värskeid lähenemisviise, tegevusi, mõtteid jms. Üks etenduskunsti omapärasid on mitte luua selliseid kogemusi, mida saab teistes etenduskunstide vormides kogeda või luua. Selliselt välja toodud etenduskunsti aspekti kutsuksin antiteatraalsuseks.
Macmillan Dictionary pakutud tähenduste järgi saab anti- olla vastu eesliitele järgnevale mitmel erineval moel. Vastavalt eessõna ,,anti“ ülaltoodud tähendustele võib ka antiteatraalsus kas oponeerida teatraalsuse olemasolule, vastanduda selle omadustele või mõjudele või ennetada või ravida seda ilmingut. Kuigi antiteatraalsus viitab kindlasti teatraalsusele, ei tähenda see tingimata, et antiteatraalsus vastandub täielikult teatraalsusele või keeldub sellest, pigem esitab see väljakutse teatri reeglitele või väärtustele – selle konventsioonidele. Sellest lähtuvalt käsitleme antiteatraalsust kitsalt teatraalses kontekstis, kus peab refleksiivselt eksisteerima olemuslik teatraalsus. Igapäevaelus võib küll esineda teatraalsust, kuid on ebatõenäoline, et teatraalsusele vastanduv antiteatraalsus oleks võimeline seal tekkima.
Willmar Sauter (2000: 10) väidab, et ,,see, mida tajutakse teatraalsena, on suuresti määratletud konventsioonidega, mis on tingitud kohalikest, riiklikest ja rahvusvahelistest mustritest, mis muutuvad sajandite ja aastakümnete jooksul.“ Seega on antikäitumine parasjagu kehtivate konventsioonide suhtes võrreldav antiteatraalsusega. Kuna konventsioonid muutuvad või erinevad ajas, kohas, ruumis vastavalt kellegi positsioonile või identiteedile, siis varieerub ka antiteatraalsuse kontseptsioon vastavalt sellele.
Antiteatraalsuse nähtuste aktiivne käsitlemine sai alguse 17. sajandi inglise puritaanide tekstides. Puritaanide teatrivastaste ideede alged ulatuvad antiikaega – Platoni filosoofiani ning tema vaadeteni teatrist ja kunstist. Platon ,,pidas tragöödiat kahjulikuks kaine mõistuse ja teoreetilise mõtlemise seisukohalt: ülemääraseid tundeid õhutavate lugude loomine, etendamine ja vaatamine viib tema järgi eemale tõe tunnetamisest ja rikub inimeste hingelist tasakaalu“ (Lill 2008: 21).
Mõiste antiteatraalsus kasutamist võib leida samuti modernismiajal, mida võib lugeda antiteatraalsuse kaasaegse käsitluse alguseks. Alates modernismist ei tegele teatrivastane liikumine enam pelgalt küsimusega, milline on teatri (kui teatrietenduse vaatamise) mõju vaatajale, vaid keskendub teatri omadustele laiemalt. Vaatenurk laieneb ka loomeprotsessile, tõuseb teatrikunsti loomestrateegiate tasandile. Teatraalsuse mõistet kasutades kritiseerib F. Nietzsche Wagneri muusikat, kunstikriitik M. Fried minimalistlikku kunsti ja W. Benjamini kino. Fried (1980: 163) nimetab samuti Antonin Artaud’d ja Bertolt Brechti teatraalsusest distantseerunud teatritegiijateks, luues tavapäratuid suhteid vaatajatega.
Tantsuvaldkonnas oli Yvonne Rainer, ameerika koreograaf ja tantsija ning Judson Dance Theatre liige, üks esimestest, kes kasutas oma loomingus väljendusvahendina antiteatraalsust. Tema ja ta järgijad ründasid modernistlikke ideid tantsukunsti autonoomiast, lükates tagasi tol ajal domineerivad ideed moraalsusest tantsus ja vältides teatraalsust (Burt 2009: 13–14). Raineri ,,No Manifesto“ väljendab selgesti tema seisukohta.
Sauteri väite põhjal saab ka vaadelda antiteatraalsuse ilminguid praegusel Eesti etenduskunstimaastikul. Ühe võimaliku viisina lähenen nendele ilmingutele Sauteri (2004) pakutud kolme konventsiooni kaudu: organisatsioonilised, strukturaalsed ja kunstilised. Arvestades minu Eestis elatud aega, võtan arvesse oma Eestis saadud etenduskunstide elamusi alates aastast 2017.
Organisatsiooniline perspektiiv puudutab etenduskunsti lavastuste ja etenduste organiseerimist. Vaatamata lavastusprojektide arvu tõusule, mida näitab “Teatrielu 2017–2020”, luuakse sõltumatult teatavatest katusorganisatsioonidest ehk etenduskunstikeskustest, nagu Kanuti Gildi SAAL ja Sõltumatu Tantsu Lava, vaid üksikuid etenduskunsti teoseid. Selle taga mängib suurt rolli finantssüsteem. Nende väheste hulgas on üheks näiteks ,,Beetareaalsus“ (esietendus 16. augustil 2017 Tartus aadressil Vanemuise 64), mis toimus Tartus asuvas korteris. Koppel (2021: 6) toob välja, et levinumateks etenduspaikadeks on lava, mille mõõt on 10×10 m ja/või etenduskunstikeskused. Seda konventsiooni ei järgi ,,Beetareaalsus“, mille etenduse asukoht äratas tähelepanu ning inimesed said tunda vaba peoatmosfääri. Lavastuse organisatsioonilise antiteatraalsuse vorm avaldab ka mõju selle sisule, mis väljendub kunstlise antiteatraalsusena. Laiemalt leian etenduskunstides sarnasusi Birgit Landbergi lavastuses ,,Inimesed ja Numbrid“ (esietendus 20. oktoobril 2020 Vaba Lava Tallinna teatrikeskuses) ja Liisa Saaremäel’i lavastuses ,,Tiny Home Production Presents: Suurem-kui-elu“ (esietendus 4. juunil 2021 Tallinnas Paljassaare Garaažilinnakus).
Strukturaalsetele konventsioonidele keskendudes käsitlen sotsiaal-poliitilisi süsteeme ja struktuure, mis ümbritsevad ja mõjutavad etenduskunstiteoseid ja etenduskunstnikke. Eesti etenduskunstis kipuvad etenduskunstnikud keskenduma etenduskunstiteoste või etenduskunstide teoste loomisele tõenäoliselt rahastamissüsteemi tõttu ning kunstnikud pigem ei arutle laval sotsiaal-poliitiliste teemade üle. Elina Masing ja Sveta Grigorjeva on siiski ebakonventsionaalsed, kuna väljendavad arvamusi, sõltumata meediumist. Masingu teemad nii muusikas kui ka etenduskunstis on sotsiaal-poliitilised ning Grigorjeva tegeleb otsesemalt poliitikaga, olles samas luuletaja ja koreograaf. Samuti Teater NO99 ,,Ühtses Eestis“ (projekt kestis 24. märts–7. mai 2010 Eestis) kasutas lavastuse loomiseks ebakonventsionaalset viisi, mille põhjal võib väita, et ka siin ilmnes strukturaalne antiteatraalsus. Nad näitasid selgelt, et etenduskunst suudab mitte ainult rääkida poliitikast, vaid ka mõjutada poliitikat ja ühiskonda. Kuigi etenduskunstist või kunstnikest, isegi etenduskunstidest räägitakse poliitikas harva, on olnud siiski mõned kunstiühingud – NO99, ja kunstnikud – Grigorjeva, selles teenäitajaiks.
Kunstilised konventsioonid võivad olla teatraalsuse nähtavused, millest etenduse vaatajad või sündmusel osalejad tunnevad teatraalsust.
Teatriteadlane ja teatriteaduse professor Josette Féral (1995: 104–105) väidab, et ,,pööratavuse seaduse (law of reversibility)“ rikkumine teatris ei ole aktsepteeritav, ja kui seda rikutakse, ei ole see enam teater. Ka Lehmann toob etenduskunsti ja teatrit võrreldes välja, et ,,kuigi näitlejad tahavad realiseerida unikaalseid hetki, tahavad nad neid ka korrata“ (2006: 137). Vaatamata etenduse kategoriseerimisele on etendus sageli kavandatud toimuma mitu korda, Eestis tõenäoliselt produktsioonilistel põhjustel. Ebatavaline on kohata finantseeritud professionaalseid etendusi, mis ei ole mingi hinna eest korratavad.
Pööratavus või korratavus seondub ka laval mängimisega. Teatri kontekstis domineerivad Eugine Barba öeldud mitteargised tehnikad, mis nõuavad maksimaalset pühendumist minimaalse tulemuse saavutamiseks, kuna etenduse eesmärgiks on millegi esitamine, kujutamine või tegemine publiku jaoks.
Teatriuurija Michael Kirby (1987) pakub välja näitlemise skaala, mis ulatub mitte-matriitssest (nonmatrixed performing) näitlemisest või mitte-näitlemisest kuni kompleks-näitlemise (complex acting) või näitlemiseni. Mitte-matriitsne näitlemine on lihtne olemine ilma karakteri, situatsiooni, koha ja aja maatriksiteta, nagu nähtub häppeningis. Sümboliseeritud maatriks viitab olukorrale, kus kostüümid kannavad näideldatava olemust ilma etendaja kavatsuseta, saadud näitlemine (received acting) ilmneb, kui näitlemise loob publik, samas kui etendaja ei näitle. Lihtne näitlemine oleks tahtlik näitlemine koos psüühilise või emotsionaalse poolega, mida täheldatakse ka avalikus esinemises. Kompleks-näitlemine ehk näitlemine hõlmab rohkem klassikalises teatris nähtud elemente. (ibid.)
Etenduskunstis näen kompleks-näitlemist harva, kuid vähe leidub lavastusi, milles esineb mitte-matriitsne näitlemine, sest see tähendab pööratavuse puudumist. Oma Eestis saadud teatrielamustest olen kogenud seni vaid ühte sellist, Stella Kruusamägi ,,Holy Rage (Püha raev)“ (esietendus 5. detsembril 2018 Viljandis Koidu seltsimajas). Argielus näen igapäevaselt erinevaid näitlemisi. Ei usu, et need on pööratavad.
Teatraalsuse olemasolu on antiteatraalsuse ilmingute eelduseks, seega antiteatraalsus ilmneb enamasti osaliselt, mistõttu katsusin selles artiklis vaadelda selle ilminguid praegusel Eesti etenduskunstimaastikul eraldi organisatsiooniliselt, strukturaalselt ja kunstiliselt. Vaatamata samale eesliitele, vastandub anti-war täielikult sõjale. Pean tunnistama, et rahu on samuti antiteatraalsusest mõtlemise vundament.
Artikkel põhineb autori TÜ Viljandi Kultuuriakadeemias kirjutatud seminaritööl ,,Antiteatraalsuse ilmingud eesti etenduskunstimaastikul Willmar Sauteri konventsioonide põhjal“ (juhendaja Kai Valtna).
Kasutatud kirjandus
Barba, E. 1995. The Paper Canoe. London: Routledge. Burt, R. 2009. The Specter of Interdisciplinarity. – Dance Research Journal, Vol. 41, No. 1, p. 3–22. https://www.jstor.org/stable/20527621, (17.10.2021). Fischer-Lichte, E. 1995. Introduction: theatricality: a key concept in theatre and cultural studies. – Theatre Research International, Vol. 20, No. 2, p. 85–90. Fried, M. 1980. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. – Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 47, No. 2. Kirby, M. 1987. A Formalist Theatre. The University of Pennsylvania Press. Koppel, K. 2021. Sisulised ja vormilised ühisjooned 2020.aasta sügishooajal Eestis esietendunud nüüdistantsulavastustes. [Seminaritöö]. Tartu Ülikooli Viljandi Kultuuriakadeemia. Etenduskunstide osakond. Viljandi. Lill, A. 2008. Inimene ja maailm Kreeka tragöödias. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus. Lehmann, H. 2006. Postdramatic Theatre. Oxon; New York: Routledge. MMD. s.a. Macmillan Dictionary. https://www.macmillandictionary.com/, (22.12.2021). Sauter, W. 2000. The Theatrical Event: Dynamics of Performance and Perception. University of Iowa Press. Sauter, W. 2004. Introducing the Theatrical Event. – Theatrical Events: Borders, Dynamics, Frames. Amsterdam: Rodopi, p. 3–14. Sippol ,T. (Koostaja) 2018. Kroonika. – Teatrielu 2017. Eesti Teatriliit ja Eesti Teatri Agentuur. Sippol ,T. (Koostaja) 2019. Kroonika. – Teatrielu 2018. Eesti Teatriliit ja Eesti Teatri Agentuur. Sippol ,T. (Koostaja) 2020. Kroonika. – Teatrielu 2019. Eesti Teatriliit ja Eesti Teatri Agentuur. Sippol ,T. (Koostaja) 2021. Kroonika. – Teatrielu 2020. Eesti Teatriliit ja Eesti Teatri Agentuur.
