Kaitsesin möödunud suvel magistritöö autentsuse strateegiatest nüüdistantsus. Võibolla on teistega ka nii, et omi mõtteid hiljem „akadeemiliselt vormistatuna“ üle lugedes tunduvad paljud väited liialt kategoorilised, eriti kui jutt käib kunstist. Autentsus aga omandas minu jaoks kirjutades küll senisest sootuks vastuolulisema tähenduse. Me oleme harjunud autentsusest mõtlema kui läbinisti positiivsest nähtusest, millel puudub negatiivne alatoon. Autentsust, mille levinumad seletused rõhutavad usaldusväärsust, ehtsust ja algallikal põhinemist, võib mõista läänemaises kultuuris sündinud inimelu moraalse ideaalina, mida teatriuurija Patrice Pavis’ sõnade järgi „inimesed tõeotsingutel kunstlikult eesmärgina konstrueerivad“ (Pavis 2020: 18–19). Pigem võiks niisiis rääkida mõlema, nii elu kui (etendus)kunstide puhul autentsuse illusiooni loomisest, mille tekkimiseks on vajalik reaalsuse kohalolu.
Autentsuse küsimusega on enim tegelenud antropoloogid, kelle arvates lääne kultuuri kirg rikkumata, põlise, ehtsa, puutumatu ja traditsioonilise kultuurikogemuse leidmise vastu ütles uurija kohta palju rohkem kui uuritava kohta. (Handler 1986: 1-2) Tõde, mis autentsuse kaudu justkui paljastuks, näib viitavat tegelikult murele eksistentsi usaldusväärsuse pärast maailmas, kus näimine ja olemine suure tõenäosusega lahknevad. Autentsuse mõiste on tihedalt seotud lääne individualismiga, mis võimaldab inimesel lõpliku reaalsuse enda seest leida. (Samas: 2–3)
Nüüdisteatri- ja tantsu autentsuseihaluse esiletõusu näevad teatri- ja tantsuteoreetikud fragmenteerunud ühiskonna sümptomina, kus on väga keeruline leida absoluutselt ühist sotsiaalset mõõdet, nii et ainukese tõsiseltvõetava võimalusena jääbki uurida oma kogemusvälja ning püüda seda siis mingil viisil abstraheerida ja üldistada (Saro 2006; Saro 2014). Erinevad kirjutajad räägivad ka teatri ja tantsu positsioonide funktsiooni muutumisest neoliberaalses ühiskonnas. Põhjusel, et elu ise on omandanud performatiivse väljundi, on etendamine teatris muutunud problemaatilisemaks. Nüüdistantsu mõjukaima uurija André Lepecki sõnul on etendamine pidev protsess igapäevaelus, kus subjekt saab leida eneseteostuse, emotsionaalse enesekindluse ja sotsiaalse integratsiooni ainult läbi lõputute eneseväljenduslike representatsioonide (Lepecki 2016: 8). Mis jääb sellisel juhul etenduskunstide pärisosaks?
Teatriuurija Luule Epner seostab nüüdisteatri autentsuseotsinguid möödunud sajandi 60ndatel kunstis toimunud performatiivse pöördega, mil etendust hakati kontseptualiseerima sündmusena. „Sündmus on miski, mis kellegagi (kellelegi) sünnib; miski, mis toimub, juhtub, s.o selles sõnas puudub fiktsionaalsusele viitav tähenduskiht.“ Sündmus viib rõhu etendajate ja vaatajate suhtele, koos sellega toonitatakse iga etenduse ainukordsust. (Epner 2013: 156)
See nähtus, mille Heili Einasto on ristinud institutsionaalseks plahvatuseks, leiab Eesti tantsusmaastikul aset eelmise sajandi 1990ndatel aastatel (Einasto 2013). Nii võib öelda, et performatiivsele pöördele Eesti tantsuskeenel on algusest peale olnud oluline sõltumatus teatrist kahes mõttes: kui institutsioonist ja kindlakskujunenud kunstilisest koodist. Nüüdistantsu autentsuseotsingud on algusest peale tegelenud fiktsionaalse/reaalse vahekorra komplitseerimisega etenduses ja seega ka vaataja rolli ümbermõtestamisega etenduskunstides. Nüüdistantsus kohtab laval tihti kehasid, mille stilistikat võiks iseloomustada pigem argise kui koreografeerituna. Seejuures võib olla tegemist nii argisuse kui liikumiskvaliteedi ja mitteprofessionaalidest etendajatega kui ka argisuse esteetikaga, mida kannavad professionaalsed etendajakehad. Nüüdiskoreograafide liikumiskeel väljendab siin selgelt 20. sajandi radikaalseima tantsu-uuendaja Yvonne Raineri arusaama, et kaasajal ei ole tantsus spetsiifiliselt treenitud kehade virtuoossuse eksponeerimine enam mõttekas ning otsida tuleks kehalise olemuse asjalikumat, konkreetsemat ja banaalsemat kvaliteeti läbi liikumiste, kus konkreetset oskust kehas oleks võimatu lokaliseerida. (Rainer 1974: 65)
Selliste kehade kohalolu laval võib provotseerida vaatajat emotsionaalse haaratuse asemel etendusega pigem intellektuaalset distantsi hoidma, kuna sündmuses kohalolek, mida nüüdistantsulavastused vaatajalt tihti eeldavad, erineb tantsu traditsioonilisest vaatamiskogemusest. Tantsu kui hingestatud kinesteetilise kompetentsi ehk dünaamiliste virtuoossete kehade vaatamise ja nautimise kogemusele on olnud traditsiooniliselt iseloomulik, nagu väidab Giesseni Ülikooli teatriteadlne Gerald Siegmund, et tantsija liigutused stimuleerivad vaataja motoorset taju ja proprioretseptorid[1] päästavad valla samu emotsioone, mida tunneb ja väljendab tantsija laval. Säärane kommunikatsioon lava ja saali vahel garanteerib vaatajale katkematu emotsioonide ja tähenduste voo, mis vastab tantsija katkematule liikumisvoole laval. (Siegmund 2017: 20) Nüüdistantsu puhul on selge, et mida argisem või Raineri järgi banaalsem maailm laval avaneb, seda aktiivsemat intellektuaalset pingutust ja sügavamat kontekstilugemist see vaatajalt võib nõuda ning emotsionaalsest kaasatusest võib asi kaugel olla. Tegeleda tuleb ju staatiliste kehade ja dünaamiliste kontseptsioonide „lahtimuukimisega“, kuigi eeldaks, et tantsulavastuses käivad asjad just vastupidi.
Autentsus kui analoogsuhe maailmaga. [2]
Küllaltki kindlad ja muutumatud tingimused on lubanud ühte etenduskunstivormi vähemalt XX sajandi keskpaigani identifitseerida tantsuna. Tantsu puhul on autentsus väljendunud ennekõike eesmärgipärase kinesteetilise imperatiivi teostumises kehade argisuse ületamiseks.
Lepecki toob välja järgmised tantsu ajaloolised põhielemendid:
- sileda põrandaga suletud ruum;
- vähemalt üks nõuetekohaselt treenitud keha;
- selle keha soov alluda käsklustele liikuda;
- nähtavaks saamine teatri tingimustes (distants, illusioon, perspektiiv);
- usk keha nähtavuse, kohaloleku ja subjektsuse vahelisse stabiilsesse ühtsusesse. (Lepecki 2006: 46)
Kuigi näides loomuliku ja enesestmõistetavana, on tantsu isomorfism liikumisega alles 20. sajandi alguse leiutis. Lepecki jaoks on modernism läbinisti progressiusku kineetiline projekt ja tantsija sobib suurepäraselt selle pidurdamatu motoorika teostamiseks. Modernsuse ideed kujundasid esteetilise stiili, kirjutasid ette tehnikad ja vormisid selles sobilikke kehi. Tantsu samastamine liikumisega andis sellele teiste kõrgete kunstide seas iseseisva kunstiala staatuse ja autonoomse esteetika. (samas: 7) See tähistas ka arveteklaarimist minevikuga, ennekõike liikumise „puhastamist“ narratiivsest loogikast ja muusika harmooniast.
Vajadus 20. sajandi alguses eriliselt esile tõsta liikumise kunsti, ilmutab tõsiasja, et pikka aega ei peetud tantsu iseseisvaks kunstialaks. Tants pidi jäljendama maa peal taevaste sfääride harmooniat, etendades täiuslikku kooskõla kosmose ehk matemaatika reeglite ehk muusika harmoonia ja keha vahel. Liikumine iseseisva nähtusena ei tõuse selles koosluses kuidagi kontseptuaalselt esile. Nii vähemalt mõtlesid XV ja XVI sajandi inimesed, kes nägid tantsu enesekeskse renessansiinimese haridusprogrammi kohustusliku osana. Enesekontrolli momendita ei nähtud kunstil mõtet, mis omakorda tekitas tõenäoliselt rafineerituma ja vilunuma suhtluse individuaalsest enesekontrollist kantud kunstniku ja samasuguse vaataja vahel. Renessansiaja koreograafide/tantsuõpetajate jaoks oli tants emotsioon, mis sündis sisemuses, taltsutati muusika harmooniaga ja väljutati kontrollitud liigutusena, mis oli omakorda kooskõlas emotsiooni ja muusikaga (Nevile 1991: 4). Liigutusest tantsuni ehk pelgalt füüsilisusest esteetilisuseni jõudmisel peeti määravaks faktoriks etendaja sisemise tunnetuse kooskõla väljendusliku plaaniga. Vastavus välise ja sisemise liikumise ehk hinge ja keha koherentsuse vahele luuakse renessansiaja kunstis, kus inetult liikuv või kujutatud keha viitas otseselt hinge inetusele ja rikutusele. Norbert Eliase defineeritud tsiviliseerumisprotsess, mis lääne ühiskonnas tähistab tungide mahasurumist ja kehalise väljenduse taltsutamist, tõmbab XVI sajandiks tsiviliseerituse ja staatika vahele võrdusmärgi. Analoogne suhe nähtavate ja nähtamatute asjade vahel[3] metafoorse asemel on mentaalseks kontekstiks, mille najal tantsu varauusaegses Euroopas identifitseeritakse. Keha ei tähista kosmilist harmooniat, vaid loob seda, nii et kehaline korratus (mis võib väljenduda ka improvisatoorses dünaamikas) viitab otseselt korratusele hingeasjades. Korratult liikuv keha laval on naeruväärne, sest kujutab endast korrumpeerunud hinge sekkumist universumi loogikasse.
Väljenduse sõltuvus sisemisest hingelisest motivatsioonist kerkib tantsukunstis taas eriliselt esile 20. sajandi alguse tantsu-uuendajate praktikas käsikäes psühhoanalüütilise mõtte võidukäiguga, rõhudes siis küll hinge- ja kehaliikumiste vastastikusele tingitusele, mitte tsiviliseeritud keha välisele kontrollitud elegantsile. Paljud eelmisel sajandil tantsu märkimisväärselt mõjutanud koreograafid „lavastasid“ moodsa hinge ängi ja konflikte, mille juures liigutuse sisemist impulssi järgida oli alati olulisem kui väljendusliku vormi harmooniat säilitada.
Nüüdistants, mis lahutab kinesteetilisest kogemusest subjektiivse mõõtme, hakkab rõhutama objektiveeritud kehalisust, mille puhul saavad otsustavaks mitte liikumise emotsionaalsed ja kinesteetilised kvaliteedid, vaid füüsilisuse kontseptuaalsed kontekstid. Siegmundi sõnul säilib sisemine stseen, kuigi „sisemine“ defineeritakse ümber, psyche sügavike asemel on selleks nüüd bioloogia- ja füüsikaseadused, sisekosmosest saab rakkude, liigeste, luude ja lihaste ruum, mida koordineerida. See laiendab otsustavalt spektrit, mida tantsuna käsitleda. Igapäevased liikumised, argikehade liikumised, objektide liikumised võivad samuti tantsu alla kuuluda, mitte ainult inimkeha argisusest kõrgemale tõstnud hingestatud kinesteetiline kompetents. Tants on see, mida tantsuna nähakse. (Siegmund 2017: 24–25) Keha muutub ise tantsu subjektiks, asendades ettekujutuse kehast kui vahendist ekspressiivsete metafooride väljendamiseks (Banes 1987). Näiteks Raineri jaoks on laval tegutsemine huvitavam ja tegevus ise tähtsam kui iseloomu ja hoiakute „näitamine“ koreograafia abil ning siinkohal peab ta silmas pigem vaataja intellektuaalset kui emotsionaalset haaratust. Tegevusele (mida Rainer mõistab argise seismisena, kõndimisena, jooksmisena, telliste tassimisena, söömisena jne) saab vaataja keskenduda siis, kui tantsija on sinna „ennast kaotanud“, nii et ideaalis pole oluline, kes kõnnib, vaid kõndimine ise. Tantsija peaks muutuma neutraalseks tegijaks, võõritama ennast tegevuse tähenduslikkusest ja koreograafia personaalsest „tunnetamisest“. Seda eesmärki kannab Raineri jaoks näiteks markeerimine kui proovisaalist pärit soorituse kvaliteet lavale kantuna. (Rainer 1974: 66) Raineri „liikumisse sulandunud tantsija“ ei tähenda lõpuks muud kui seda, et argist sündmust ei looritata enam.
Nimetatud objektiveeritud kehalisus või füüsilisuse kontseptuaalsed kontekstid toovad liikuvad kehad jällegi kontakti ja konteksti maailmaga väljaspool teatrilava fiktsionaalset reaalsust. Nüüdistants toob nähtavale „inimkeha, mis on nii isikupärane, sotsiaalne, emotsionaalne, elav, seksuaalne, bioloogiline kui ka psühholoogiline, see ihu on liikumise algatajaks (agent) ja asetseb kindlas kontekstis kindlas ruumis, mis ise on sotsiaalne, poliitiline, isiklik, abstraktne jne.“ (Preston-Dunlop, Sanchez-Colberg 2002: 16). Liigutus ei pea siinkohal tingimata väljendama etendaja sisemisi konflikte ja tõukuma hingelistest impulssidest, õigupoolest kohtab nüüdistantsus seda üleüldse harva. Pigem meenutab etendaja siin triksterlikku tegelast, kelles on ühendatud palju olemise viise, millest ükski pole väljendusplaani ja sisemise tõe koherentsuse tagamiseks olemuslikult määravam kui teine. Filosoof Nelson Goodmani jaoks on representatsiooni (mida kunst oma olemuselt ju on) puhul identiteedi koherentsusest problemaatiline rääkida, kuna kujutatakse alati ainult osa tervikust (Goodman 2023: 18–19). „Objekt minu ees on üks mees, parv aatomeid, rakkude kompleks, viiuldaja, sõber, tola ja paljugi muud. Kui kõik need on objekti olemise viisid, siis ükski neist ei ole üks määrav viis, kuidas objekt on.“ (samas: 18)
Nii võib liigutus minna vastuollu etendaja sisemise motivatsiooni ja lavastusterviku kontekstiga, sõltuda vajadusest reageerida ökonoomselt reaalsetele olukordadele; liigutus võib tsiteerida, olla vajaduse korral irooniline või naiivne, emotsionaalne või tehniline; l i i g u t u s iseenesest ei tähenda midagi. Liigutusest loobumine võib olla nüüdistantsus kordi tähenduslikum kui kehaline sooritus. Etendaja katkestatud dünaamika võib mõningatel juhtudel suunata tähelepanu lavaliselt tegevuselt hoopis vaataja enda autentsetele kehalistele tajudele ja kinesteetilistele reageeringutele, mille teadlikku esilekutsumist võiks samuti nimetada nüüdistantsu koreograafide strateegiliseks tööriistakastiks. Igal juhul on tegemist kommunikatsiooniga, millel puuduvad vastastikuse teineteisemõistmise jaoks turvalised ja igas olukorras toimivad koodid, kuidas tantsuetendust „lugema“ peaks.
Nii võib ka nüüdistantsu – sarnaselt renessansis sündinud ideega inimkeha liikumisest kui kosmilise korra pidevast taastootmisest – samuti taandada analoogsuhtele maailma ja selles olemise vahele, kus kehad ei tähista, vaid loovad kohalolu, kus kehasid ei omata, vaid need ollakse. See kattub nüüdisteatri huviga kontseptualiseerida etendust kui sündmust, milles keskendutakse kohapeal sündivale võimalikkusele etendaja ja publiku vahelises interaktsioonis. Kõik representeeritu on suhtes etendaja ja vaataja reaalse situatsiooniga siin ja praegu. Kui etendaja saavutab autentsuse iseenda konteksti asetamise kaudu, siis vaataja jaoks tõuseb esile reaalse oleviku hetk, milles etendajapoolsed kontekstualiseeringud ei pruugigi olla vaatajale arusaadavad või võivad osutuda tähenduse tekkimise seisukohalt kasutuks. Erinevalt varauusaegsest ritualistlikus suurvormis[4] osalejast, kellel ei tekkinud vajadust kosmilise harmoonia taasloomist kuidagi individuaalselt interpreteerida, on nüüdistantsus sunnitud vaataja usaldama individuaalset kogemusvälja ja ise nähtule tausta looma.
[1] Lihaskoes, kõõlustes ja liigestes paiknev retseptor, mis võtab vastu tundeärritusi. [2] Tantsust kui analoogsuhtest maailmaga on kirjutanud Andrus Laansalu: „Olendite elu toimub digitaalsete ja analoogkoodide ristumiskohas. Suhe maailmaga ühe või teise kaudu on järsult ja põhimõtteliselt erinev/…/ kui poleks digitaalsust, poleks ka keelelistele mehhanismidele toetuvat inimkultuuri/…/ kui poleks analoogsust, poleks ühendusi füüsilise maailmaga/…/ Mida see tähendab tantsust mõtlemisele? Kõigepealt selgemat arusaamist, kuidas inimese olemine ja eluspüsimine põhineb tema seostel füüsilise tegelikkusega (mille võimalusi kasutades tants avaldub).'' (Laansalu 2015: 87- 90) [3] „Kuni XVI sajandi lõpuni täitis sarnasus õhtumaise kultuuri teadmises ülesehitavat rolli. Just sarnasus juhtis suurel määral tekstide eksegeesi ja tõlgendamist, organiseerides sümbolite mängu, lubades tunda nähtavaid ja nähtamatuid asju ning määrates kindlaks nende representeerimise kunsti.'' (Foucault 2015 : 46) [4] Renessansiaegne õukonnaballett kujutas endast kaootilist segu muusikast, dekoratsioonist, kostüümidest, rekvisiitidest, deklamatsioonist, jagatud libretost ja publiku osalusest, samuti tantsust, näitlemisest, pantomiimist ja maskimängudest. Selle illusoorne universum oli kindlasti oma materiaalsuses, kui mitte filosoofilistes väljavaadetes, palju lähemal XX sajandi performance´ile kui klassikalisele balletile (Franko 2015: 1).
Allikad: Banes, Sally 1987. Terpsichore in Sneakers: post-modern dance. Middletown: Wesleyan University Press. Einasto, Heili 2013. Institutsionaalne plahvatus Eesti tantsumaastikul 1990ndatel aastatel I ja II. Tantsu KuuKiri nr 27 ja 28. Epner, Luule 2013. Fiktsionaalsus ja reaalsus teatris: kolm vaadet. Teatrielu 2012. Koost. Hedi-Liis Toome, Liina Unt. Tallinn: Eesti Teatriliit, Eesti Teatri Agentuur, lk 144–163. Foucault, Michel 2015. Sõnad ja asjad. Inimteaduste arheoloogia. Tallinn: Varrak. Franko, Mark 2015. Dance as Text: Ideologies of the Baroque Body. New York: Oxford University Press. Goodman, Nelson 2023. Kunsti keeled. Käsitlus sümbolite teooriast. Tallinn: EKSA. Handler, Richard 1986. Authenticity. Anthropology Today, 2 (1), 2–4, https://www.jstor.org/stable/3032899 (13.11.24). Laansalu, Andrus 2015. Kokkupõrge õhuga. Eesti tantsukunst: nüüd ja →? Koost. Evelyn Raudsepp. Tallinn: STL, lk 83–91. Lepecki, André 2006. Exhausting dance: performance and the politics of movement. London and New York: Routledge. Lepecki, André 2016. Singularities. Dance in the age of performance. London and New York: Routledge. Nevile, Jennifer 1991. "Certain sweet movements" The Development of the Concept of Grace in 15-th Century Italian Dance and Painting. Dance Research: The Journal of the Society of Dance, 9 (1), pp. 3–12, https://www.jstor.org/stable/1290643, (13.11.24). Pavis, Patrice 2020. The Routledge Dictionary of Performance and Contemporary Theatre. Abingdon: Routledge. Preston-Dunlop, V., Sanchez-Colberg, A. 2002. Dance and the Performative: A Choreological Perspective — Laban and Beyond. London: Verve Publishing. Rainer, Yvonne 1974. A Quasi Survey of Some Minimalist Tendencies in the Qualitatively Minimal Dance Activity Midst the Plethora or an Analysis of Trio A. Work 1961–74. Halifax: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, pp. 63–69. Saro, Anneli 2006. Mängult ja päriselt: teater postmodernistlikus ja postdramaatilises paradigmas. Kokkuvõte 2006. aasta „Baltoscandalist'' . Teater. Muusika. Kino, 8/9, lk 22–31. Saro, Anneli 2014. Reaalsuse re/presenteerimise strateegiad etenduskunstides. Methis, 14, lk 55–71. Siegmund, Gerald 2017. Jérôme Bel: Dance, Theatre, and the Subject (New World Choreographies). London: Palgrave Macmillan.
Artikkel põhineb teatriteaduse õppekaval kaitstud magistritööl “Autentsus kui nüüdistantsu strateegia”. Juhendaja Riina Oruaas. Tartu Ülikool, 2024.
