Artikkel

Kuidas läbi tantsu laiendada inimeseksolemise piire?


Sveta Grigorjeva

Vabakutseline etenduskunstnik

Sihtgrupp määrab sisu – kellele ja miks tänapäeval balletiõpe

Allkiri: Theo van Doesburgi kompositsioon “Lehm”

Tekst on kirjutatud Eesti Teatriuurijate ja -kriitikute Ühenduse aastakonverentsi
„TEATRI TEGEMISE JA KOGEMISE UUED VIISID” jaoks.

Minu esimene kogemus nüüdistantsuga päädis mitte eriti originaalse reaktsiooniga sellele:

„Mis asi see veel on?“, „Kas see on tants?“, „Kas need inimesed tantsivad nüüdistantsu, sest muud tantsu nad teha ei oska?“, „Kui see on tants, miks nad räägivad laval?“, „Kas nad ise saavad ka aru, mis nad teevad?“, „Miks ma olen siin?“, „Ma tahan oma raha tagasi!“, „Ma ei lähe enam kunagi ühtegi nüüdistantsuetendust vaatama!!!“.

Raha muidugi keegi sulle tagasi ei maksa. Ometigi võib juhtuda, et teisele nüüdistantsulavastusele sa ikkagi jõuad ning võibolla hakkad isegi neid üks päev tegema! Huvitaval kombel küsimus, mis nüüdistantsu kogemisega nii tihti kaasas käib, „Mis asi see on?“, meenutab mulle väikeste laste maailmas olemise viisi: „Emme, miks see nii on?“, „Miks rohi on roheline?“, „Miks on roheline roheline ja mitte punane?“, „Kas sinine võib olla teist värvi?“, “Miks kuu paistab öösel“, „Kas nad ei ole Päiksega sõbrad?“ jne.

Niisiis esimesel kokkupuutel nüüdistantsuga olin ma äkitselt tagasi maailmas, kus ma esitasin endale üsna lihtsaid küsimusi, olin tagasi maailmas, kus ma aru ei saanud. Erinevalt lastevanematest, kes tavaliselt kipuvad eelnevaltmainitud küsimustele ikka vastama, ja õige ongi, nii laps õpibki, ei paku nüüdistants või etenduskunst (aga ka selle kriitika) laiemalt ühte koherentset vastust ja teadmist nende vaatamisel-kogemisel tekkinud küsimustele.

Sellised mõisted nagu hermeetilisus, error, „koodi“ mittemõistmine, raskendatud kommunikatsioon, kinnisus, lavastuse „tugev omailm“ on ikka alatasa iseloomustanud nüüdistantsu ja selle mõistmist-kogemist või pigem siiski – mittemõistmist. Aga kas ei ole aeg küps küsida enestelt kui teatripraktikutelt ja -teoreetikutelt: miks on ikkagi nii, et teatud teatritegemise viisid mõjuvad meile heal juhul hermeetiliste või põnevate eksperimentidena, halvemal juhul pühaduseteotusena, diletantluse või suisa tähelepanu äratamise eesmärgil loodud bravuursete üllitistena? Ja prooviks seekord vältida sellele küsimusele vastust otsides postdramaatilisuse või suisa post-postdramaatilisuse mõiste sisse toomisest. Aeg on lapse moodi jälle küsida:

mis asi see on, et ma aru ei saa, aga ma ometigi küsin, mis asi see on?

Mulle nimelt tundub, et see, kui miski näib meile hermeetilise, raskesti ligipääsetava, partikulaarse või äärmiselt isoleerituna – kinnise omailmana –, on suuresti tingitud meie normatiivsetest praktikatest, viisist, kuidas me organiseerime ja reguleerime teadmisi, epistemoloogiat, õppimist nii formaal- kui huvihariduses. Lihtsas eesti keeles: sellest, kuidas me oleme harjunud teada saama meid ümbritseva maailma kohta.

Võiksime öelda isegi, et ükskõik mis kultuur on teatud juttude kogum, mida inimesed üksteisele ja endale päevast päeva räägivad ning seeläbi neid kinnistavad ja reprodutseerivad. Neil juttudel on kuju, mitte karakterite, sündmustiku ega ka raamina, vaid miskina, mis kujundab meie eeldusi selle ühiskonna kohta ja sellest, kuidas me endast ja teistest selle sees aru saame ja tegutseme. Mõnda rada tallatakse muidugi eriti soodsalt.

Briti-Austraalia mõtleja Sara Ahmed kasutab selle miski jaoks sõna „orienteeritus“, „suundumus-suunatus“, mille läbi oleme teatud nähtuste ja objektide suunas rohkem ja teiste suunas vähem kallutatud. Mingid asjad kas on või ei ole seeläbi meie haardeulatuses ning omakorda orienteeritud vastu meie suunas/suunda – sestap on nad meile ka arusaadavamad – ja mõned asjad-nähtused mitte. Näiteks, ma lähen Draamateatrisse, kuidagimoodi on juhtunud nii, et ma saan aru või vähemalt arvan, et saan aru, mida mulle seal „öelda“ tahetakse, aga siis ma lähen Kanuti Gildi SAAli ja ma ei saa eriti või lausa üldse aru, mida seal mulle „öelda“ tahetakse. Ehk siis Ahmedi loogika järgi, ma olen kallutatud rohkem Draamateatris kui näiteks Kanuti Gildi SAAlis nähtu mõistmise poole, sest ilmselt on mul elus olnud mingisugune ligipääs teatud informatsioonile, mõtlemisele, tekstidele, inimestele, mis-kes on suunanud mind just esimese poole kaldu. Minu mõistmise tööriistakast on täis erinevaid vahendeid analüüsimaks, kogemaks ja isegi nautimaks just Draamateatris nähtut võimalikult laiahaardeliselt-pindselt, erinevalt nt mõnest Kanuti Gildi SAALis nähtust-kogetust.

Need suundumused, millest Ahmed räägib, on üldjuhul „sirgendavad“ – nad annavad ühiskonnas ja ühiskonniti suurema ulatuvuse ja kasvulava enamjaolt vaid teatud mõtetele, narratiividele, kehadele, inimestele, aga loomulikult ka teatri tegemise või näiteks tantsu vastuvõtmise viisidele. Näiteks, kust tuleb see, et me oleme harjunud mõtlema kehast kui millestki, mis ei valeta? Või tantsust kui eelkõige emotsiooni või inimese isikliku subjektsuse väljendusest?

Niisiis, need orienteeritused ja orientiirid, millest Ahmed räägib, joonivad justkui alla ja juurutavad selle, kuidas me üldjuhul mõistame ja kogeme lugusid, objekte, võimustruktuure, armastust, surma, orgasme, elu, naiseksolemist, lavastajaksolemist, kunsti, teatrit, tantsu, keha, keelt jne. Kas või seesama ettekande formaat, milles teatud inimesed on nõus olnud esinema ja teatud inimesed on nõus olnud kuulama, näitab näiteks seda, et me oleme selles formaadis kui teadmiste edasiandmise ja vastuvõtmise viisis enam vähem kindlad, me oleme selle suunas kallutatud. Muidu me vast poleks täna siia tulnud, eks.

Ja nüüd ma lapsesuuna jälle küsin: mis asi see on, et ma teatud asjadest aru ei saa? Kuidas on juhtunud nii, et teatud formaadid ja nendes tegutsemine on mulle rohkem meelt mööda kui teised, mulle rohkem arusaadavamad? Mis liiki väljendusviise kipub ühiskond enim rõhutama ja milliseid omakorda sedasi marginaliseerib? Mis tüüpi sotsiaalset intelligentsust ühiskond inimestelt eeldab ja milliseid omakorda marginaliseerib? Tingides omakorda jälle seda, kuidas me inimestena üksteisest, aga ka ennast ümbritsevast maailmast võiks ja peaks ideaalis aru saama. Tingides omakorda jälle seda, kuidas näeb ühiskonniti ja kultuuriti välja nn normaalne ja aktsepteeritud teadmiste edasiandmise ja omandamise viis.

Nüüdis- ja etenduskunst on minu jaoks üks noist praktikaist, mis avavad ja laiendavad seda, kuidas on võimalik inimesena maailmas olla. Sest minu jaoks igasugune kunst ei ole vaid millegi loomine või tegemine või selle harjutamine, see on ka teatud viisil maailmas olemine, tegemine ja selle harjutamine. Ja mina harjutan nüüdistantsu ja mind harjutab läbi nüüdistantsu eelkõige mõte, et on võimalik aru saada ka teisiti. Et saab olla teisiti. Nii maailm. Kui mina. Ja saab lasta olla teistel. Nii ja naa ja teisiti.

Aga samal ajal esitab nüüdistants ka mulle pidevalt väljakutset ja küsib mu käest igas uues töös, mida ma ette võtan: kuidas luua rohkem ruumi mõtetele, kirjutistele, lavastustele, teadmistele, inimestele, kehadele, mis on minust erinevad või kes otsivad erinevaid suhtlemis- ja suhestumismustreid olemasolemise võimaluste suurel skaalal? Ruumi suundumustele, mis eelistavad kogemuse ja kogemise keerulisust-komplekssust lihtsamatele kategooriatele ja arusaamadele.

Peavoolu ühiskond rõhutab ja on alati rõhutanud vaid teatud liiki kontseptuaalset mõtlemist, teatud tüüpi ja teatud perioodist alates ka esmalt keelelisi väljendusviise, teatud narratiive ja sellest johtuvalt põhiliselt ka lineaarset mõtlemist, teatud tüüpi maailmas olemist. Ehk siis on asju ja viise ja loomulikult ka inimesi, mida-keda peetakse rohkem vajalikuks (loe: kasulikuks) ning seeläbi õigemaks,  ja neid, keda-mida mitte. Ja see on kindlasti ka üks põhjustest, miks ka teatud teatritegemise praktikad – nii nende kogemine kui vaatamine – on tunduvalt lihtsamad ja lihtsamaks tehtud kui mõned teised, sellised, mida tavatseme kutsuda nii mõnigi kord kas eksperimentaalseks ja eksperimenteerivaks.

Aga kas erinevaid praktikaid, nii maailmas olemise kui ka teatritegemise viise, mida tavatsetakse näiteks nimetada siis kas hermeetilisemaks, isoleeritumaks või suisa autistlikuks, perversseks, mitte-loomulikuks, mitte-traditsiooniliseks, oleks hoopistükkis võimalik kogeda võrdväärse osana millestki, mis kaasmoodustab ja -loob inimeseks olemise ja teadmis(t)e keerulist ämblikuvõrku-võrgustikku, mitte aga esmalt millegi Teise ja teistsugusena, arusaamatu, erilisena – pelgalt erandina, mis kinnitab reeglit?

Miks mitte mõnikord, selle asemel, et öelda mõne teatritüki kohta, see on mulle suurenisti arusaamatu ja/või hermeetiline, küsida enese käest: kust see tuleb, et ma nii jõuliselt kogen seda kui arusaamatut ja hermeetilist? Täpselt samamoodi nagu ma võiks enese käest küsida, miks ma mõnikord kipun pidama teatud inimesi näiteks „normaalsemaks“ kui teisi. Et ühed kuuluvad siia ja teised tänna, nemad saavad õigesti aru, aga nood seal mitte, nemad kuuluvad ühiskonna äärealale, meie rohkem keskele. Me näeme, kuidas tantsu selline positsioneerimine on äkitselt omandanud poliitilise mõõtme. See viibki nüüd mu ettekande teise osa juurde.

*

Küsimused sellest, kuidas ja kas peab kunst suhestuma teda ümbritseva maailma või ühiskonnaga, on tänapäeval vast eriti aktuaalsed. Mulle on muidugi alati tundunud kirglikud sedastused sellest, kuidas kunst ja poliitika ei käi kokku, pehmelt öeldes naeruväärsed. Kuulus nüüdistantsu bad-boy´st lavastaja Jerome Bel on öelnud: „Siinkohal nimetuks jääv koreograaf ütles: keha ei valeta. Selline märkus põhineb tollel vastikul vanal modernistlikul müüdil, et keha on tõe, autentsuse, ainulaadsuse pühamu. See pole nii! See on hoopis sügavalt allutatud kultuurilistele koodidele, poliitikale ja ajaloole.”

Mida Jerome Bel üritab oma suhteliselt vihases remargis puudutada, on mõte, et tants ja see, mida me tavaliselt tantsuks peame, ei ole miskit iseenesestmõistetavat, antut ja n-ö olemuslikku, loomulikku-naturaalset. Ehk siis see, mida me oleme harjunud tantsust mõtlema – „see siin on tants“, „see seal pole tants“ –, on samamoodi õpitud-päritud, teatud informatsioonile ligipääsu toimel välja kujunenud seisukoht. Enamgi veel, võttes mõttelõnga Jerome´ilt üle, väidan mina, et alustades sellest, keda me atraktiivseks peame, kellega me igapäevaselt lävime, kellega tahame üldse kommunikeerida, seda kas me usume jumalat ja/või selgeltnägijaid, lõpetades sellega, kui odav või kallis toiduõli on me laual, on kõik poliitika. Kunstist rääkimata. Mitte Poliitika, see suure tähega, millega tegeldakse riigikogus, vaid väikese tähega: poliitika. See, mis kätkeb endas silmale pigem nähtamatuid ning sümboolseid mehhanisme. Mikrot. „Power is often very quiet“ laulis hiljuti lahkunud Genesis P-orridge.

Power is often very quiet.

Viimased kolm aastat olen elanud Saksamaal, õppinud Giessenis magistrantuuris eriala nimega Choreography and Performance. Minuga juhtus seal palju põnevaid asju, aga tõenäoliselt üks põnevamaid oli see, et ma sain hästi teadlikuks ja tundlikuks sellest, et mul kunstnikuna on võim. See on omamoodi huvitav kogemus, sest kunstnikuna sa tavaliselt väga ei mõtle selle peale. Et sul on: võim! Ja lisaks sellele veel – kunstnik Eestis –, noh, vaadates meie kultuuripoliitikat ja seda, kuidas selles kitsamalt kiputakse nüüdistantsu kas või rahalises mõttes toetama ja väärtustama, oleks suheliselt naljakas pidada ennast mingisuguse võimu kandjaks ja väljendajaks. Võim tundub nii suur ja vägev sõna. Ja palju neid inimesi väga käibki mu töid vaatamas?

Ainus võim, mis kunstnik endale kipub omistama või mille raames ta mõtleb-tegutseb, ongi ju sümboolne. Aga ka sümboolne võim on võim. Saksamaal õppides tehti mind selles osas väga tundlikuks. Ja mis see ideaalis inimesega teeb, selle võimu tunnetamine, on see, et ta paneb inimest selle eest vastutama. Ehk siis äkitselt kõik sellised küsimused, nagu kes on laval, kui kaua, kellele antakse sõna, kes räägib, mis järjekorras jne, muutusid väga oluliseks. Äkki hakkasin ma lavastades mõtlema ka palju rohke vormi peale.

Siin mõni konservatiivsem mõtleja-looja tahaks kohe kindlasti visata, et noh, käis seal Kesk-Euroopas ära ja tuleb nüüd oma Giesseni või Brüsseli nn uue eetikaga meie armsasse Eestisse lajatama, et laval peavad olema esindatud kõik rahvused, rassid, mehed, naised, mittebinaarsed, suvasoolised, lühikesed, paksud, vaegnägijad-kuuljad, koerad, karud, rebased – et siis on kõik JOKK, poliitiliselt korrektne ja kõigil, v. a konservatiividel muidugi, tuju hea! Noh, ühelt poolt tõsi, käisin jah Saksamaal ära, aga iseenese privileegidest loojana-kunstnikuna olen püüdnud ikka teadlik olla juba varasemast ajast – lihtsalt Saksamaal olles kääris nende tunnetamine paari kraadi võrra kangemaks. Pani mind tõdema, et isegi näiteks sisult sotsiaalsetel teemadel mitte rääkiv teos kannab endas siiski võimu juurutuda või põlistada kultuuris ja ühiskonniti levinud arusaamu ja status quo´d, neid sirgendavaid suundumusi-orientiire, millest eelnevaltmainitud Ahmed rääkis.

Dramaturg ja kriitik Kerli Ever kirjutas eelmisel aasta Teatrielu tantsuaasta kokkuvõttes järgmist: „On oluline, kas domineerimisstruktuurid on lavastades läbi mõeldud või mitte, sest lavastust luues võib ka pealtnäha väga isiklikule teemale keskendudes vältida olemasolevate rõhumisstruktuuride süvendamist. Laia joonega visandades leian, et ideaalses maailmas on kunstnik, loogu ta koreograafiat, tegelegu heliinstallatsioonidega või kirjutagu novelle, tundlik võimupositsioonide suhtes – nii nende, mille vallas ta ise on; nii nende, mis tal endal on; kui ka nende, mis temasse sugugi ei puutu, aga mis nii mõndagi teist võivad mõjutada. Iseenda privileegidest võiksime nagunii igaüks teadlikud olla, kunstiteosel on aga poliitilise dissensuse tekitajana võimalus midagi vastuvõtja maailmatajus nihkesse lükata. Siit jõuame ringiga tagasi kitsaste, tavamõistes poliitiliste jõudude juurde, millele on oluline piiritleda, kategoriseerida ning ehk kategooriatesse mitte mahtuv ka ebasoovitavaks kuulutada.“

Näiteks võite kindlad olla, et kui Sveta Grigorjeva peaks kunagi lavale tooma lavastuse, mis räägib armastusest, ei näe te seal a) paari, b) meest ja naist, c) monogaamset suhet, vaid tõenäoliselt tulete vaatama (kui tulete) lavastust, mis problematiseerib eelnevaltmainitud kontseptsiooni. Ehk siis problematiseerib arusaama sellest, mida me romantilise armastuse all üldiselt kipume mõtlema, millise arusaama suunas me nii tihti oleme märkamatult kallutatud. Mitte sellepärast, et ma olen hullunud vasakpoolne progressiivist radikaal, kes tahab olemasolevat toimivat traditsioonilist perekonda maha lammutada – noh, seda ka muidugi –, aga eelkõige siiski huvist venitada-laiendada, mõelda laiemalt ikka ise sellest, mida võiks näiteks romantilise armastuse all veel mõista.

Huvitav lähenemine poliitilisele kunstile on ka Itaalia filosoofil Paolo Virnol. Tema jaoks on nimelt vorm see, mille läbi teos võib väljendada oma poliitilisust. On poliitiline. Kuigi Eestis ja ka mujal maailmas oleme tihti harjunud pidama poliitiliseks teatriks just sisult sotsiaalseid ja sotsiaalselt tundlike teemadega tegelevaid teoseid, siis Virno jaoks on nimelt uute vormide otsing kunstis see, mis teeb teose eos poliitiliseks. Sisu, on ta siis poliitiliselt laetud või mitte, on täiesti teisejärguline. Vorm on see, mille läbi otsitakse justkui uusi standardeid selles, kuidas võiks mõista-mõtestada ühiskonda, võimu, inimesi, sugu, aga loomulikult ka kunsti ennast. Kuigi Eestis on harjutud mõtlema nüüdistantsust-etenduskunstist kui ühiskondlike teemade käsitlemise poolest mitte just eriliselt silmapaistva ja eesrindliku maastikuna, siis Virno teooria järgi võiksime tegelikult peaaegu kogu nüüdistantsu-etenduskunsti paigutada justnimelt poliitilise teatri alla, sest just vorm ja sellega mängimine, selle murdmine-mudimine on miski, mis iseloomustab seda välja tõenäoliselt kõige paremini.

See viib mind tagasi selle ettekande algusesse. Aastasse 2009. Ma istun, muide Kerliga, Kanuti Gildi SAALis. Me vaatame ühte etendust, mille loojate nime ma praegu ei ütle. Ma istun seal ja ma lihtsalt ei saa aru, mida need inimesed seal laval teevad. Kerli ka. Istume, vaatame ja muutume aina vihasemaks. „Mis asi see on?“, „Kas see on tants?“, „Kas need inimesed tantsivad nüüdistantsu, sest muud tantsu nad teha ei oska?“, „Kui see on tants, miks nad räägivad laval?“, „Kas nad ise saavad ka aru, mis nad teevad?“, „Miks ma olen siin?“, „Ma tahan oma raha tagasi!“, „Ma ei lähe enam kunagi ühtegi nüüdistantsu etendust vaatama!“ Tsiteerides uuemaid klassikuid, mõtlesime me Kerliga, et „kus on lehm?“.

Järsku olime olukorras, teatris, millega me ei olnud varem kokku puutunud, harjunud, mille mõistmise suunas me ei olnud üldse kallutatud ja mida esialgu ka sugugi mõista ei tahtnud. Me olime olukorras ja teatris, millele me enne ei osanud mõeldagi – mõelda, et nii ka saab. Ka nii saab tantsu teha. Ka nii saab teatrit teha. Ka nii saab maailmas olla.

Nüüdistantsul ja etenduskunstil laiemalt on minu arvates võime genereerida vaatajas-kogejas selliseid tobegeniaalseid eksistentsiaalseid ja struktuurseid küsimusi, milleks nn peavooluteater võimeline ei ole. Sest esimene läheb üldjuhul sinna, kuhu teine ei lähe. Sõltumata sellest, kas keegi tuleb seda vaatama või ei. Sõltumata sellest, kas sellega teenitakse raha või ei.

Nüüdistantsul-kunstil on võime panna nii loojat ennast kui selle loodu kogejat küsima ja kahtlema asjade iseenesestmõistetavuse ja isenesestmõistetavate asjade kohta. Enamgi, ta paneb juurdlema selle üle, miks on nii, et ma teatud asjadest saan aru, olen nende mõistmise poole kaldu-kallutatud ja nemad vastavalt minu poole, ja miks teatud asjade mõistmise poole pole ma üldse kaldu ja nemad omakorda minu poole.

See on see, mis ma mõtlen selle all, kui väidan, et nüüdistantsul on võime laiendada inimeseksolemise piire. Seda tunnet ja mõtet, et maailmas saab olla teisiti ja maailm saab olla teisiti, aru saada saab ka teisiti. Äkitselt oled sa tagasi seal, kus sa esitad endale neid tobedaid, aga ehk isegi vaat et kõige olulisemaid küsimusi, mida sa küsisid kunagi ehk lapsepõlves enda või oma ema käest.

Miks on Päike Päike?
Miks roosa ei saa olla sinine?
Miks peab olema mees ja naine?
Mis on tants?
Kellega koos on teater?
Kus on lehm?

 

Kasutatud kirjandus:
  1. Ahmed, Sara 2006. Orientations: Toward a Queer Phenomenology. – GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies, Vol. 12, No 4, pp. 543–547.
  2. Lepecki, Andre 2012. Dance. The MIT Press.
  3. Ever, Kerli 2019. Tantsuaasta ülevaade. – Teatrielu 2019. Koost. Anneli Saro ja Hedi-Liis Toome.
  4. Lavaert, Sonja 2009. The Dismeasure of Art. An interview with Paolo Virno. – Arts in Society. Being an Artist in Post-Fordist Times, pp. 17–44.