Ma tahaksin alustada anekdoodiga. Kui mu tütar oli viienädalane, siis oli ta kael väga kange ja ta ei saanud pead üldse vasakule pöörata. Niisiis viisime naisega lapse osteopaadi juurde. See arsti erapraksis oli pereettevõte: isa ja poeg, kes olid mõlemad nii neuroloogid kui kiropraktikud, töötasid kehadega päevast päeva, täpsemalt kehade manipulatsiooni ja raviga. Isa oli lisaks ka osteopaat, poeg alles õppis seda ametit. Meie läksime poja vastuvõtule. Ta ravis meie karjuvat ja selle tulemusel üleni punaseks läinud tütart, kelle selg sai küll sirgeks seatud, kuid siiski mitte nii sirgeks, kui see oleks pidanud saama. Seega kutsus poeg oma isa, kes näitas järgmise triki või kaks, selgitas neid oma pojale ja meile ning lahkus. Meie tütre selg sai korralikult joondatud ja poeg ütles: “Nii see käibki. Ma alles õpin. Kui mina lükkan ja tõmban ja lükkan ja tõmban, siis mu isal on vaja vaid ühte haaret ja töö on tehtud.” Meie tütar aevastas. Me küsisime: “Kas me peame tagasi tulema?” “Ei, ühest korrast piisab. Head aega,” vastas poeg ja läks järgmise patsiendi jutule.
Meie tütar oli täielikult transformeerunud. Tal oli rohkem vabadust kõigis oma liigutustes ja tema pilk tundus jõudvat maailmas palju kaugemale. Ta ei lõpetanud vaatamist, mis omakorda muutis ta väga näljaseks. Alates osteopaadi juures käimisest tundus toimuvat muutus tema visuaalse maailma ja toidutarbimise osas. Ma olin väga elevil. Oli toimunud midagi, mis mind väga huvitab: teadmine ja oskus, tehnika anti ühelt generatsioonilt järgmisele edasi. Osteopaatia ja meditsiini ajalugu olid ühte hetke koondunud, et saada edasi antud isalt pojale, veel täpsemalt, et mõjutada ravimist puudutuse kaudu – arstide ja meie tütre vahel. Justkui oleks see kehaline puudutus mäletanud kogu teadmist ravimise meetodist selles ühes hetkes.
Sellise hetke tarvis on vaja praktiseerimist ja õppimist, just nagu puudutuse ja liikumise hetk teatris ja tantsus vajab praktiseerimist ja õppimist – tehnikat. Kuid milliseid tehnikaid on tantsus vaja? Mida selline tehnika suudab? Mida see hõlmab? Mida see välja jätab?
Oma märkimisväärses raamatus “Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth” (tõlkija märkus: eesti keeles “Kaos, territoorium ja kunst: Deleuze ja maakera raamimine”) kirjeldab Elizabeth Grosz (2008) maakera kui kaost. See on kaos selles mõttes, et see on miljööde miljöö, sisaldades kõike. Seega, mitte kaos korra puudumises, vaid kõige üheaegses kohalolus, võimaluste ülekülluses. Kunsti ülesanne on nõuda midagi sellest üleküllusest, nimelt kõrgendatud taju ja aistinguid. See saavutatakse kaose osade raamimise kaudu, tuues välja spetsiifilisi baasmaterjalide kvaliteete, neid vormides ja meelteni tuues. Groszi argumentatsiooni järgides on kunsti esimene žest arhitektuuriline: raami konstrueerimine. Näiteks põranda tegemise kaudu on spetsiifilised maakera kvaliteedid raamitud ja välja toodud, näiteks gravitatsioon ja hõõrdumine, mis omakorda lubab tantsu tekkimist kui sellist. Ma väidan, et põrandal, mis on nüüd omakorda tantsupõrand, on kehal nii palju võimalusi, et see ise muutub kaootiliseks. Keha tuleb tantsupõrandal omakorda raamida.
Sellised keha ja põrandal asuva keha raamimised on tehnikad, mida saab üle kanda, õppida, mäletada, kohaldada ja muuta. 20. sajandi esimene pool näitas meile, nagu ka Steve Paxton on välja toonud, et individuaalsed koreograafid arendasid välja tantsutehnikad, mis koosnesid terviklike koreograafiliste repertuaaride sõnavarast: Martha Graham on selle väljapaistev näide. Aga ka tema kunagised õpilased ja tantsijad Eric Hawkins ja Merce Cunningham, kes kohaldasid ja muutsid Grahami tehnikat, on samuti selle väite olulised esindajad[1]. Mina ise, kontrastina, olen õppinud teise ajastu lõpul. 20. sajandi teisel poolel võeti omaks teistsugune mõttelaad: tehnikat ei mõistetud enam kui olukordade kordusi vormimaks keha teatud repertuaari liikumise jaoks (teisisõnu teatud liikumisharjumuste saavutamiseks), vaid kui kehaliste aistingute ja tajude loomet. Keha polnud enam stiiliteostav masin, mida peab treenima, vaid aistingute häälestamise intsrument. Me pean peaasjalikult silmas kontaktimprovisatsiooni, liikumist, mille algatas Steve Paxton (kes õppis ja tantsis Merce Cunninghami käe all) ja Trisha Browni tantsimise viisi, mida peamiselt kujundasid tema õpingud Anna Halprini käe all, ning Susan Kleini tehnikat, mille ekstreemne aeglus lubab liikumise ajal rikast sensoriaalset sisendit. Neid näiteid on veel mitmeid. Kuna tajumine on väga individuaalne, siis erinevad otsingud on viinud erinevate, väga eklektiliste treeningvormideni. Sellel on omad kasu- ja kahjutegurid, mis oleksid eraldi essee materjaliks. Siinkohal on oluline märkida, et käesolevale esseele sai alus pandud eklektilise kogemuse ja teadmisega, raamimisega, millega ma puutusin kokku Dore Hoyeri töödega, või täpsemalt must-valges filmiga, millel on näha tema tantsude tsükkel “Affectos Humanos”.
See kokkupuude leidis aset 1999. aastal ühes Brüsseli raamatukogus. Minu kolleegid Thomas Plischke, Alice Chauchat ja mina nägime halli-musta kujutist, Hoyerit, kes perkussiooni ja klaveri saatel tantsis viis enda koreografeeritud soolot: “Edevus”, “Iha”, “Viha”, “Hirm” ja viimasena “Armastus”. Heleda jumestusega ja must müts pea peal, riietatud keha katvatesse laiadesse kangastesse, mis voolasid tema keha ümber, laotab Hoyer laiali oma koreograafiad hallikasvalges stuudios, mis on valgustatud nii, et ei paista ei nurgad ega servad: inimolendina, kes on kadunud lõputus ruumis, eraklikuna oma afektide ja emotsioonide jälgi ajades. Seejuures nägime ka intensiivset füüsilist ja sensoriaalset kohalolu ning keha, mis oli vormitud range treeningu ja liikumise otsingutega; keha, mis oli raamitud.
Thomas Plischke, Alice Chauchat ja mina, koostöös dramaturg Joachim Gerstmeieriga, ostustasime alustada töötamist nende tantsudega. Peale kaheksa-aastast eemalolekut Saksamaalt, otsisime Plischke ja mina taidurlikku kodu ja seda, mida see võiks üleüldse tähendada. Me olime mõlemad varem õppinud tantsukoolides, mis eelistasid treeningutes Ameerika Ühendriikide ja Belgia mõjutusi Saksamaa omadele. Kui mina õppisin SNDO-s[2] (tõlkija märkus: School for New Dance Development), siis Plischke oli läbinud oma treeningud P.A.R.T.S.-is[3]. Peale Pina Bauschi ei teadnud me midagi saksa väljendustantsust (tõlkija märkus: Ausdrucktanz) ja selle mõjutustest ning me tahtsime teada, kuidas selle traditsiooni koreograafid töötasid ja kehale kui väljendusvahendile lähenesid. Me tahtsime näha, kas me jagasime midagi saksa väljendustantsuga, eriti seda, kuidas selle protagonistid mõtlesid tantsust. Hoyer tundus meile olevat selle teadmiseni jõudmiseks sobiv värav. Kuigi meile ei tundunud tema stiil eriti huvitav, olime siiski kütkestatud tema intensiivsusest ja temast endast kui kellestki, kes mingi liikumise uurimuse oli läbi teinud. Nii võtsin ma n-ö katsejänese rolli, et proovile panna ja testida Hoyeri materjali oma keha peal.
Selle uurimuse alustamiseks võtsin ühendust Saksa Tantsuarhiiviga Kölnis, mille direktor Frank-Manuel Peter juhatas mind edasi Waltraud Luley´, tol ajal 84-aastase Frankfurdis elava tantsupedagoogi juurde, kes elas 2011. aastani. Ta oli olnud Hoyeri lähedane sõber kuni viimase surmani 1967. aastal ning Luley ise oli justkui “Affectos Humanose” hoolekandja. Kui ma 1999. aastal talle helistasin, soovis ta esimese asjana teada mu vanust, pikkust, kaalu ning kas ma olin pigem lüüriline või dünaamiline tantsija. Ilmselt soovis ta endale minust mingit kuvandit luua. Kuigi tema arvates olin ma “Affectos Humanose” jaoks veidi liiga noor, siis ütles ta siiski: ”Härra Nachbar, ma soovitan Teil töötada ühe või kahega nendest tantsudest ning kui Te valmis olete, siis helistage ning leppige minuga kokku aeg, et koos selle materjaliga tööd edasi teha.” Nii ma tegingi. Ma töötasin video abil ja õppisin sellelt samme ning žeste, üritades neid nii hästi oma kehale ning ruumile üle kanda, kui suutsin. Kaks kuud hiljem kohtusin viimaks Luley´ga tema stuudios. Me töötasime koos “Viha” tantsu algusega, mis tegeleb kõrgendatult käsi ja õlgu läbiva pinge viimistletud koordinatsiooniga. Kuid mina, olles selleks ajaks peamiselt treenitud eelpoolnimetatud vabastus- ja kontaktimprovisatsioonitehnikate kaudu, sooritasin seda tantsu suhteliselt pehmelt, peaaegu püdelalt. Luley lendas oma toolilt püsti ja karjus: “Härra Nachbar, see on viha! Kogu keha on üks kramp!” Nii panin ma oma keha suhteliselt viimistlemata, kuid kõrgendatud pinge seisukorda, unustades vaid väikesed sõrmed. Waltraud Luley reageeris kohe: “Väikesed sõrmed, härra Nachbar, väikesed sõrmed!”
Taastamisperioodi käigus kohtusime me Luley´ga regulaarselt. Tema oli õppinud ja esitanud neid tantse 1930.–1940. aastatel ning näinud hiljem Hoyerit neid esitamas sadu kordi. Tänu temale hakkasin ma “Affectos Humanose” tantse mõistma. Ta näitas mulle harjutusi ning selgitas treeningmeetodeid, rääkis Hoyerist ning tema lähenemisest tantsule ja lavale. Ta võrdles pidevalt originaali videost tema ees oleva originaaliga stuudios. Me panime tihti video pausile, tabades tantsiva Hoyeri ning luues endale illusiooni mingist asendist. Ma jäljendasin seda asendit ning Waltraud Luley korrigeeris mind, justkui oleksin ma mingisugust ekspressionistlikku tantsujoogat harjutamas. Ta tõi rõhutatult välja minu ja Hoyeri erinevused rühi, dünaamika ja liikumise detailide osas. Ja neid erinevusi oli palju, nii palju, et esialgu ei suutnud ma neid kõiki läbi töötada. Esimest rekonstruktsiooni esitades tõlgendasin ma Hoyeri intensiivsust ja žestilist väljendust kõrgendatud lihaspinge tööd kasutades, seda tugevalt hingamisega toetades. Kuna mu õlgades ja käte ülemises osas oli juba niigi tugev pingemuster tekkinud, siis kompenseerisin ma seda liikumisel rinna, kõhu ja jalgade pingestamisega. See moodustas lihaste kõrgendatud toonuse mustri, mis hakkas mu liikumisulatust piirama. Ma suutsin anda impulsse vaid hingamise abil, käte ning jalgade sirutamine kaugusesse muutus raskendatuks. Sel ajal ütles minu kohta tantsukriitik Gerald Siegmund, et võtsin Hoyeri keha oma kehale ilma neid kehasid omavahel tegelikult ühendamata. Olin liiga püüdlikult üritanud jäljendada ning mängida tema koordinatsiooni intensiivsustega, suutes luua siiski piisavalt kaaluka eksperimendi läbiviimise – kaasaegne keha paljastamas end tantsuajaloole ning tuues seeläbi nähtavale tantsuajaloo ja tänapäeva erinevused.
Seejärel töötasin ma tantsudega “Iha”,”Viha” ja “Hirm”. Mu kehas olev kõrgendatud pingestatus jäi keerukale küünitamiste koordinatsioonile “Iha” esitamisel jalgu, aidates siiski kaasa saavutamaks tugevamat intensiivsust tantsus “Viha”. See-eest “Viha” tundus minu jaoks kuidagi loomupärasem. Selle baasliigutusteks on värisemine ja raputamine, mõlemad vabastavad suuremaid lihaseid. Seda suutsin ma seostada oma vabastustehnika kogemustega. Selliselt olid kõik etendamised progressioonid “Ihast”, olles minu jaoks kõige kaugemal, läbi “Viha”, päädides “Hirmuga”. Nendest kolmest tantsust suutsin ma kõige tugevamalt suhestuda “Hirmuga”. Esitasin neid tantse umbes 60 korda, osalt Thomas Plischke, Joachim Gerstmeieri ja Alice Chauchatiga “affect/rework” raames, osalt loeng-etendusena “ReConstruct”[4]. Selle viimane etendus oli 2005. aasta veebruaris, selleks ajaks juba “Urheben Aufheben”[5] nime all.
Enne viimast esitust polnud ma neid tantse tantsinud ligi aasta. Peale seda ei tantsinud ma neid järgmised kolm aastat. Ma hakkasin hoopiski õppima Tai Chi’d. Siis, 2007. aasta lõpus küsis Luley, kas ma ei tahaks rekonstrueerida ja esitada ka ülejäänud kahte tantsu, “Edevus” ja “Armastus”. 1999. aastal oli olnud see just tema, kes ei lubanud mul neid tantse tantsida. Ta kartis, et mees võib nendes tunduda liiga ebamehelik. Kuid 2007. aastal tahtis ta, et ma päriksin seni temale kuulunud rolli “Affectos Humanose” hoolekandjana. Selleks pidin ma olema kõiki viite tantsu laval tantsinud. Ma nõustusin tingimusel, et see töö oleks ka rahaliselt toetatud. Ma tahtsin viimased kaks tantsu samuti rekonstrueerida, kuid vaid juhul, kui ma saan raamida ja lavastada uuesti kogu terviku.
Olles saanud selle toetuse, asusime Luley´ga töötama tantsudega “Edevus” ja “Armastus”[6]. Kaheksa aastat peale Hoyeri “Affectos Humanose” teemalise avastusretke alustamist, mõistsin ma neid tantse palju enam. Ma näen nüüd Hoyeri intensiivsuses mitte niivõrd kui keha pinge põhjustatut, vaid lülisamba keerukat koordinatsiooni ning jäsemete suhet lülisambaga.
Ta ei saavutanud väljenduslikkust läbi lihtsalt tähenduslike žestide ruumi paigutamise, vaid peenelt meisterdatud intensiivsusi koordineerides, nii et väljendus kerkis esile tema keha ja seda ümbritseva ruumi vahel – pigem põgenev võnge kui monumentaalne asetsemine.
Selle arusaamiseni jõudmiseks olid olulised kaks asja. Ühelt poolt pidin ma hakkama Tai Chi praktikaid õppima. Selles keskendutakse käte ja õlgade raskuse kukutamisele, selleks, et suuta neid kasutada lülisamba suhtes, mis omakorda võimaldab läbi puusade, jalgade ja jalalabade suhestada keha raskust põrandaga. Teiselt poolt olid just “Edevus” ja “Armastus” need tantsud, mis rõhutasid Hoyeri tehnika spetsiifikaid: peen ja kompleksne lainetava lülisamba koordinatsioon “Edevuses” ning pidev puusadega ruumi voolimine “Armastuses”. Nii lülisammas kui puusad annavad impulsse ülejäänud ruumis liikuvale kehale. Ma mõistsin, et nii Hoyeri tehnika kui ka tema ajastu tants polnudki minu varasemalt õpitud tantsust nii erinevad: näiteks Steve Paxton on arendanud kogu tehnika lülisamba liikumise ümber, nimetades seda “Material for the Spine” (tõlkija märkus: eesti keeles “Materjal lülisambale”), mis samuti keskendub lülisamba ja ülejäänud keha suhtele. Teise näitena võib tuua sabakondiga ettepainutusest kükini “voolimise” Susan Kleini tehnikas. Kuid ka koreograafiliselt leidub paralleele, nagu Deborah Hay intensiivsuste positsioneerimine väga detailse tähelepanuasetusega või William Forsythe’i ajatud otsingud keele ja tantsu huvide vastuolu teemasid käsitledes.
Lisaks kehalise oskuse ja teadlikkuse küsimus – mida üleüldse tähendab tantsu rekonstrueerimine? Oma otsingu alguses mõistsin seda kui mäletamise vormi, mis on ühe ja sama raami sees, olles kistud oma samaaegselt aktuaalse olemise ja liikumises arhiveeritud teadmise kvaliteetide vahel. Tantsu objekt on alati põgus ning sõltub tantsija võimest liigutust liigutuse sees ja seda sooritades mäletada. Kui alguses nägin ma peamiselt erinevusi enda (kaasaegne tantsija oma spetsiifilise treeningu ja maitsega) ja tantsuajaloo hetke (“Affectos Humanos”) vahel, siis nüüd olen ma pigem huvitunud oleviku ja mineviku sarnasustest (mitte ilmtingimata stiilide ja harjumuste osast, vaid sellest, mis jääb üle aegade ja erineb vaid meelteni toomises), nagu lülisammas tantsus või kui tulla tagasi artikli alguses mainitud anekdoodi juurde, kätest meditsiinis.
Tantsus, nagu arhitektuuriski, võetakse rekonstrueerimine ette, kui rekonstrueeritav objekt on kadunud. Kuid erinevalt arhitektuuriobjektidest on tantsuobjektid alati juba kadunud. Need säilivad vaid juhul, kui neid pidevalt jätkates praktiseeritakse ja kui neid antakse edasi tantsijalt tantsijale repertuaari- või tantsutehnikatundides. See tähendab, et tantsu puhul leiab rekonstrueerimine tavaliselt aset siis, kui kõnealust tantsu või koreograafiat ei ole kümme või enam aastat tantsitud ja kui enamus – kui mitte just üldse kõik – selle protagonistid on surnud. Teisisõnu on suhteliselt pikk ajaperiood mäletava tantsija ja mäletatava tantsu vahel. Selleks on vaja abivahendeid, nagu videod, tantsukirjeldused või tunnistajad. Need ei ole alati vajalikud, näiteks kui tantsukompanii, kellel on vastavaid rahalisi vahendeid, kultiveerib oma repertuaari läbi selle spetsialistide või kui ennast kehtestanud tantsutehnikal on piisavalt praktiseerijaid, kes jagavad teatavaid liikumismustreid, harjumusi ja harjutusi. Kuid nagu Deleuze (1988) toob välja Henri Bergsoni filosoofia kohta kirjutatud monograafias, on sellise jätkuvuse katkemise korral vajalik hüpe spetsiifilisse minevikutsooni. Sellest tsoonist realiseeritavad kujundid ei adresseeri ainult nägemismeelt, vaid ka kuulmist, puudutust ja meelte koostoimet. See on võimalik vaid juhul, kui olevik ja minevik ei olegi nii erinevat laadi. Sel ajal kui olevik pidevalt realiseerub, luuakse ka selle minevikku ja see eksisteerib koos teiste minevikega koondamise ja realiseerumise erinevates staadiumites. Kui ma midagi mäletan, siis ma ei too seda tagasi minevikust olevikku, vaid ma koondan ja realiseerin selle läbi enda ja oma meelte (Deleuze 1988). See arhiiv ei saa eksisteerida ilma mäletamise, kordamise ja keha diferentseerimiseta. Kui me tantsutunnis mäletame samme või tuuril olles terveid koreograafiaid, siis tantsu puhul on tegu korratud kogemusega, mäletatava liigutuse minevik eksisteerib koos oma esitamise olevikuga – seda kohalolevate kehade sees ja kaudu.
Minu jaoks on keskne idee selles minu enda peal läbi viidud eksperimendis, kehalises tekstis, mille kaudu minu raamid – minu liikumisteadmiste ja -kogemustega kehas – ilmsiks saavad. Rekonstrueerimise käigus kaheldakse ja taastreenitakse seda raami. Seda saab erinevat moodi tajuda. Selle protsessi ilu seisneb (tantsu)põranda loomise žestis, milles arhitektuuriline žest kohtub rekonstrueerimise kui sellisega – tegevusega, mis laenab omale tantsu tarvis termini arhitektuurist, kirjeldamaks peaaegu osteopaatilist puudutuse rekonstrueerimise žesti.
Kasutatud kirjandus:
Deleuze, Gilles 1988. Bergsonism. Tõlkinud H. Tomlinson ja B. Habberjam. New York: Zone Books.
Geitel, Klaus ja Küfner, Rudolf 1968. Dore Hoyer tanzt – eine Gedenksendung (film). Frankfurt am Main, Saksamaa: Hessischer Rundfunk.
Grosz, Elizabeth 2008. Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth. New York: Columbia University Press.
Martin Nachbar on etenduskunstnik ja koreograaf Berliinist. Ta kirjutab regulaarselt oma praktikatest. Ta õpetab koreograafiat, dramaturgiat ja improvisatsiooni erinevates Euroopa linnades. Lisaks Hoyeri tööde rekonstruktsioonidele on ta teinud lavastusi koos oma mittetantsijast isaga, kutsudes ta samuti lavale tantsima. Viimastel aastatel on ta teinud töid loomade tantse töödeldes ning neid oma tantsijate ja enda kehale kohaldades. 2016. aasta aprillis korraldas ta Berliinis konverentsi “Animal Dances”.
Käesolev artikkel ilmus Dance Research Journal 44/2 numbris 2012. aastal.
[1] Steve Paxton sissejuhatavas vestluses DVD-lt “Material for the Spine” Amsterdami Kunstikoolis 2009. aasta jaanuaris. See vestlus leidis aset tema residentuuri AIR (Artist-In-Residency) ajal Amsterdami Teatrikoolis (Hoogeschool voor de Kunsten Amsterdam).
[2] Õppides SNDO-s 1992–1996 olid mõned meie põhiõppejõududest treenitud BMC (tõlkija märkus: Body-Mind-Centering) praktiseerijad, teised olid treeninud Trisha Browni või Eric Hawkinsi käe all, koreograafiaõpetajad olid ameeriklastest koreograafid, nagu Susan Rethorst, Deborah Hay ja Simone Forti.
[3] Thomas Plischke oli esimeses P.A.R.T.S.-i lennus, kes õppisid 1994–1998 Trisha Browni, Anne Teresa de Keersmaekeri ja William Forsythe´i repertuaari ning Elizabeth Corbeti, Lance Griesi jt tehnikaid ja koreograafiat.
[4] See esietendus 2000. aasta aprillis Loffti teatris Leipzigis.
[5] Etendus leidis aset “Context #1” festivali raames Hebbel am Uferis Berliinis. “Urheben Aufheben” on sõnamäng, mis võib viidata kolmele asjale: 1. Millegi, mis on loodud, maast üleskorjamine. 2. Selle endale jätmine. 3. Loomise ja autorluse arusaamade küsimärgi alla seadmine.
[6] Kaks nädalat enne esietendumist leidis Luley, et ma ei olnud valmis tantsima tantsu “Armastus”. Ma pidin leidma lavastamisidee, mis kasutaks mu puuduseid ära, mitte lihtsalt ei vabandaks neid. Nüüd tutvustan ma “armastust” kui lõpetamata tantsu ja esitan ruumis mõned liigutused samal ajal tantsu kirjeldades. Tõsiasi, et selle tantsu rekonstrueerimine on lõpetamata, on Luley surma arvesse võttes võtnud kurva pöörde.
