ANU: Möödunud aasta Teater. Muusika. Kino suure suvenumbri eessõnas arutleb Madis Kolk kriitika olemuse üle. Ta märgib ära, et meie suhteliselt juhuslikus kriitikapildis sooviks ta rohkem näha metakriitikat, viidates Jürgen Rooste tsitaadile tema kultuurikriitikateemalises artiklis „Kultuur meediale: nagu Shae Tyronile“: “aastatepikkune kultuurikriitiku töö muudab inimese hinge pisemaks“[1]. Selle vältimiseks tahaks Kolk anda arvustava kriitika asemel rohkem n-ö kultuurisoovitusi. Kolk jätkab: “Kindlasti võib kriitikut näha teenindajana, ka paljud lavalolijad on end sellesse rolli pannud. Kuid ennekõike võiksid kriitikud olla nagu praktikud, kes teevad oma tööd tänases päevas ja reageerivad oma kaasajale. Kriitikki ei tea tõde, ta võtab riski lavamaailmaga suhestuda ning panna nii lavastus kui ka tema tõlgendus rahva ette ümberhindamiseks.”[2]
EVELIN: Reageerimine kaasajale, tundlik olemine ühiskonnas toimuva suhtes on vast ainus võimalik olemise ning loomise viis, olgu siis lavastaja, etendaja, kirjutaja või uurijana. Laval toimuvaga suhestumine eeldab esimesena aga avatust, tahet lubada kunstiteosel toimida sellena, millena ta lavale on pandud. Kui vaatajal on kaasas oma eelarvamuste raam, mille sisse nähtu-kogetu peaks justkui sobituma, siis ei teki dialoogi, mis ometi on vajalik, et teos saaks kõnelema hakata. Siinjuures ei tähenda avatus, et kaduma peaks analüüsiv meel.
ANU: Olen samal teemal mõnda aega mõtisklenud ja julgenud teha muudatusi oma kirjutistes. Näiteks, olles mõne baleriini või tantsija puhul lihtsalt küsitleja rollis, on tulemus vaesem kui dialoogi puhul. Küsimuste esitamine intervjueeritavale on küllatki suunav ja loominguliselt kitsendav nii küsijale kui vastajale. Vestluse vormis muutub dialoog loomingulisemaks, argumentide ja vastuargumentide mänguliseks kajastuseks. Pean mainima, et igas vestluses sisaldub ka klassikalise kriitika artikli olemus, sest ka dialoogis tegeleme protsesside kirjeldamise, analüüsimise ja hindamisega. Klassikaline intervjuu vorm oli, on ja jääb, sest igal vormil on oma roll ja koht. Ent vestlus toob endaga kaasa seisukohtade mitmekesisuse ja annab lugejale kaasa-, kuid omal moel ka edasimõtlemise võimaluse. Ja vestluse käigus on alati võimalik mõni vahva ootamatus, üllatuse ja avastamise moment, mis võib viia vestluse hoopis uutele, mitte plaanitud radadele.
EVELIN: Dialoogi vorm võimaldab ka kirjutajal oma mõttemaailma avada, vestluspartneriga sügavamal tasandil suhestuda, kontakti saada ning lõpptulemusena ehk hoopis mingisse uude kohta, uute ideedeni jõuda. Ja tõesti, avatud dialoog võimaldab nii nõustuda kui mitte nõustuda, avastada nii mõttemaailmade sarnasusi kui erisusi. Mis ongi ju põnev. Tänapäeva maailm on väga avatud ning mulle vähemalt näib, et üritab liikuda tõdede ja tõekspidamiste paljususe suunas.
ANU: Kui kirjutajana iseendale mitte kitsaid rolle määratlevaid piire seada, jääb rohkem õhku ja liikuvust kirjutamisse kui protsessi. See, mis nime sa kannad: kriitik, uurija, intervjueerija või kesasi, ei saa tulemuse puhul määravaks. Mu meelest vajame kaasajal oluliselt vabamat lähenemist kirjutamisele ning tähtis on märgata seoseid ja suundumusi, mis kaasnevad konkreetse kirjutises käsitletava temaatika analüüsi ning arutlusega. Nagunii kasutab iga loominguline kirjutaja oma kogemuste pagasit, mis määrab ja mõjutab sisu. Klassikalise kriitika vormi juurde võib alati tagasi pöörduda, eriti kui konkreetne lavateos seda nõuab.
EVELIN: Tulnud praktikuna teooria sfääri, on mul olnud alati kuidagi veider emotsioon sõna “kriitik” osas. „Eesti keele seletav sõnaraamat“ annab sõnale kriitika järgmised vasted: arvustamine, kriitilised arvamusavaldused, kriitiline hinnang; kirjandus- ja kunstiloomingu, teaduslike teoste vms kohta kirjutatud arvustused; millegi usaldatavuse teaduslik kontroll[3]. Ükski neist kolmest seletusest – arvustamine, kriitilisus, usaldusväärsuse kontroll – ei ole ülemäära positiivne. Ometi tahaksin mina kirjutajana näha end siiski kunsti ja kunstnike kaasteelisena, vaatleja ja analüüsijana, kes kõrvalt suudab olla ühtaegu piisavalt tundlik ja samas piisavalt eemal, et näha suuremat pilti, avada ning paigutada teoseid, tegijaid ning suundumusi konteksti.
ANU: Seda, et kriitikusse suhtutakse kui teenindajasse, kogeb ilmselt mingil hetkel iga kirjutaja. Kriitik vahendab laval toimuvat, artistide loomingut, kuid igas artiklis on oluline samavõrra see, kui palju on kirjutajat ennast tema loodud artiklis kuulda. Peegeldades teiste loomingut, peegeldab ta oma loomingut luues ka iseennast.
Olen saanud kommentaare: “Oi, see oli hea artikkel, ma olen sinuga täiesti nõus!“ Siiski ei määratle ainuüksi lugeja ja kirjutaja arvamuse samastumine artikli headust. Pean huvitavaks ikkagi ennekõike artiklit, mis ajendab mõtteid edasi mõlgutama, olles siis lugejana kirjutaga nõus või mitte.
EVELIN: Arvustus, analüüs tõukub kunstiteosest, olles ise samal ajal kunstiteos. Kirjutaja saab nii teost vaadates kui seda läbi kirjutise vahendades kogeda ning jagada ikka vastavalt sellele, mis temas endas peitub. Eks ole nii teose kogemine kui sealt edasi selle analüüsimine ikka subjektiivsed protsessid. Nii kunstniku kui analüüsijana saame jagada oma sügavusi. Analüüsimise kunstis lisandub aga see tundlik nüanss, et tõukudes teisest kunstiteosest peab kirjutatu olema igas mõttes lugupidav teose suhtes, millest kirjutatu lähtub. Mis ei tähenda sugugi vaid positiivse välja toomist või kiitmist. Nagu kirjutas ka Madis Kolk, võtab kriitik riski kunstiteosega suhestuda, ent siit ka vastutuse austav olla.
Liikumiskunsti analüüsimise ilu ja valu
ANU: Liikumiskunst kasutab kujundeid loovat ja erinevatest tehnikatest tõukuvat mitmekesist keelt, mis suuresti erineb ühiskonna harjumuspärasest mõtte- ja keelemärkide omast. Neid omavahel ühildada on keerukas tegevus. Olen lugenud ülimalt teaduslikke artikleid, mis tegelevad tantsu- ning liikumiskunstiga, tuleb tihtipeale nähtavale see, et kirjutaja lähtub ennekõike ühiskonna harjumuspärastest mõtte- ja keelemärkide kasutusviisist. Samuti võib märgata, et järjest enam kaob oskus lugeda kehakeele pika aja vältel kujunenud märgilisi tähendusi. Kujundite ülikiire sisuline ümbermõtestamine ajaloo jooksul kujundab omakorda teisenenud arusaamise.
EVELIN: See, et liikumiskeel toimib erinevas märgisüsteemis, kui me intellektikeskses ühiskonnas harjunud oleme, on kindlasti üks neid põhjuseid, miks tantsukunst meie ühiskonnas end läbi aegade tõestama on pidanud. Inimene tunneb pahatihti pelgust kõige ees, mis on erinev, teistsugune, kus on oht mitte mõista, mitte aru saada, mis nõuab erinevat lähtekohta ja avatust suhestumiseks. Samas on see teises märgisüsteemis lävimine mu meelest tohutu potentsiaal ja võimalus panustada meie ühiskonda erilisel viisil. Siinjuures oleks muidugi oluline ka teoreetikuna seda erilisust mõista ja väärtustada.
ANU: Olen täiesti nõus Iiris Viirpaluga, kes nendib, et tants areneb kiiremini kui tantsuteooria[4]. See ei saagi teisiti olla, sest tants on oma olemuselt inimlik, ürgne, algselt täiesti spontaanne eneseväljenduse vajadus, mis on läbi ajastute vormunud mitmeteks stilistikateks. Teooria sünnib enamasti tantsu vaatlemisel ja vaatluste kaardistamisel. Värvikaks näiteks on François Delsarte (1811–1871), kes lõi žestide keele süsteemi, et oma oraatori tegevust ilmekate liigutustega rikastada, andes oma looduga ainest nii teatri- kui tantsukunstile. On teada, et Isadora Duncan lähtus paljuski oma improvisatsioonilises tantsus just Delsarte’i kehakäsitlusest. Samuti võib mainida Rudolf Labanit, kelle süstematiseeritus arendas kindlasti oluliselt edasi tantsu, keha ja ruumi suhteid, kuid ka tema teooria toetus vaatlustele ja kogemusele. Praktikuna tundub mulle, et teooria aeglase arengu üheks põhjuseks võib olla see, et teoreetikutel puudub tihtipeale kogemuslik suhe tantsuga.
Siinkirjutajad on samuti jõudnud kirjutamise juurde just praktika kaudu. Kirjutis tegelikult kajastab, kas kriitikul tekib kehaline taju tantsu vaadates või mitte. Tantsu kajastamine loomulikus keelesüsteemis on vahel üsna suur väljakutse. Omast käest tean, et tantsust kirjutada on väga keerukas, sest püüame sõnastada sõnulseletamatut. Ka intervjueeritavaid rääkima saada on sama keeruline. Baleriin pigem tantsiks intervjuu, kui et räägiks, sest nende tantsuline väljenduslikkus on lisaks teadlikule koolitusele sügavalt intuitiivne. Lisaks pole ju baleriinid enamasti arendanud sõnalist eneseväljendust, sest tegemist on vaikiva kunstiga, mis mu meelest on meeletult ilus ning salapäraselt tunnetuslik. Kaasaegse tantsu viljelejad on oluliselt paremad sõnastajad, kuid nende valitud lavastuste temaatika ning kehalised väljendusvahendid on ka hoopis rafineeritumad. Lisaks on tähenduste loomise viisid tantsus muutumises läbi erinevate aegade ja tantsustiilide.
EVELIN: Siin on võib-olla huvitav vaadata, mis hakkab analüüsija-uurija või ka lihtsalt publiku ootuste ning ettehäälestusega tantsulavastust vaatama minnes juhtuma olukorras, kus erinevate tantsustiilide tähenduste loomise viisid on niivõrd erinevad ning lisaks ka pidevas muutumises. See, kuidas vaataja end etendusele minnes ette häälestab, võib olla piirav. Kui me näiteks balletietendusele minnes ootame alati väga klassikalist või teatud ajastule viitavat lavastust, võtame ära suure hulga võimalusi, mis balletikunstil tänasel päeval võivad olla pakkuda, mida tänapäevased balleti koreograafid ja ka tantsijad on võimelised välja andma.
ANU: Mul tuleb siinkohal meelde lühiballettide õhtu “Must/Valge”. Esimene teos „Open door“ Katarzyna Kozielska lavastuses on kaasaegse mõttelaadiga, teises osas etendub Serge Lifari loodud „Suite en blanc“, mille maailmaesietendus oli 1943. aastal ning mis on loodud Balanchine’i stiilis. Balletiõhtu motoks on tutvustustekstis märgitud puhta tantsukeele otsingute taotlus. Pean mainima, et puhtast tantsukeelest võib rääkida väga erinevalt, olenevalt vaatenurgast ning stilistikast, nagu ka antud lühiballettide õhtu näitas. Repertuaariteatris on selleks traditsiooniliselt klassikaline tants euroopalikus kontekstis. Huvitav on fakt, et lavastusest kirjutati mitu kriitikat, mis olid üksteisest väga erinevad. Heili Einasto kirjutas Teater. Muusika. Kino veergudel „Mustast, valgest ja pooltoonidest nende vahel“[5], Kristiina Garancis “Valged ja mustad stiilimängud kehadele“[6]. Kahe kirjutaja taust on väga erinev ja kriitikad samamoodi.
Heili Einasto vaatleb balletti ennekõike ajaloolisest kontekstist lähtuvalt ja ootab loo jutustamist tantsuliste vahendite ning süvitsi mineva rolliloome kaudu. Heili kasutab oma artiklis ka värvikat kirjeldust. Kristiina Garancisel, kellel on põhjalikud psühholoogilised teadmised ja kes tegutseb terapeudina, on hoopis teine lähenemine. Ta vaatleb lavastust Freudi teooria mõistete ID, ego ja superego ning keha kui anuma käsitluse kaudu. Erinevate kriitikate puhul joonistub välja isikupärane kriitiku suhe ning erinevad fookused lavateose vaatlemisel, kusjuures mõlemat on huvitav ning mõtlemapanev lugeda.
Antud juhul on mõlemad kriitikud suure lugevusega tantsuteadlikud inimesed.
EVELIN: Jah, see on väga oluline, et teose kohta ilmuks mitu erinevat kajastust. Kirjutamine salvestab omal moel teose ajalukku. Tänasel päeval on muidugi ka videosalvestuse võimalused juba väga head, aga kui vaatame ajalugu, siis on arvustustel väga oluline osa kultuurinähtuste tänasesse päeva jõudmisel. Kui lavastuse kohta jäädvustub üks arvamus, siis jääb see kõlama kui tõde. Kui selle kohta saab lugeda aga kolme-nelja erinevat analüüsi, siis tekib palju rikkam pilt ning võimalus osa saada erinevatest nägemustest. Üks autor märkab oma subjektiivsuses üht, kuid teine võib-olla hoopis teist nüanssi või lavastuse mõtet. Teiseks võivad sama olukorda kogeda erinevad inimesed väga erinevalt. See aga ongi rikastav. Lugejana on ka alati hea teada, mis taustaga kirjutaja on. Ise kirjutajana on aga oluline püüda oma varasemat kogemustepagasit teadvustada. Ühest küljest kogemus annab pinnase, millelt vaadata ja analüüsida, paigutada konteksti. Teiselt poolt ei tohiks see kogemus saada raamiks, kuhu me kõiki uusi teoseid ja kogemusi püüame meeleheitlikult paigutada.
ANU: Lisaks sellele võib mainida, et vaid ühe autori kriitilise nägemuse avaldamisel võib juhtuda, et see hakkab kuvandit looma lavastajast, trupist ja tema lavastustest ning käekirjast, mis omakorda võib mõjutada nii lugeja kui vaataja ootusi. Minnes lavastust vaatama juba varem kirjutistes loodud kuvandi mõjul, võib tekkida pettumus. Ma olen seda täheldanud ülikoolides näiteks tudengite kirjalike tööde puhul. Nad pole ise lavastusi näinud ja kirjutavad oma töid kriitikate baasil. Tudengitöö juhendaja või retsenseerijana olen märganud, et tudengitöödes kujundab kriitika kuvandi mingist tantsutrupist ja/või nende lavastustest.
Siinkohal pean oluliseks, et ühtsama lavastust tuleks ka vaadata võimalusel mitu korda. Näiteks meie viimane kooskirjutatud artikkel Marina Kesleri „Anna Kareninast“ sündis erinevate etenduste vaatamisest. Ühel juhul oli etendus energiast laetud ja tulid nähtavale mitmed lavastaja värsked mõtted, teist etendust vaadates mõjus see uimasena ja oli energeetiliselt madalseisus. Konkreetsest etendusest sõltub palju. Osaledes praegu Teatriliidu aastapreemiate balletižürii töös, tuleb mul vaadata sama lavastust mitmeid kordi ja erinevate koosseisudega. Üks ja sama lavastus erinevatel etendustel võib olla nagu öö ja päev ning mingid lavastaja taotlused võivad tööle hakata või siis mitte. Vaadates korduvalt „Korsaari“, joonistub selgelt välja, kui oluline roll on dirigendil. Kui dirigent on aeglane ja vahel ka energiast tühi, on tantsijal raske ning publikut etendus ei käivita, ning teisel juhul, kui dirigent võtab tantsijale sobivad tempod ning on energiast pakatav, hakkab publik kaasa elama. Elava muusika kasutus lavastuses loob iga kord uue suhte koreograafiaga.
Kaasaegsetes lavastustes kasutatakse üldiselt helisalvestust ning üks ja sama tempo tekitab raame, on üks lavaline komponent, mis ei sünni kohapeal, vaid on konserveeritud. See võib vähendada ühe lavastuse komponendi olulisust. Muusikast võib saada lihtsalt foon lavategevusele, kuid ta võib olla väärtuslik partner dialoogis tantsuga. Hästi läbi komponeeritud ja muusika ning tantsu tiheda suhte positiivne näide on Mari Mägi ja Kaja Lindali lavastatud ja tantsitud „Opus Tempus“, mille helilooja oli Monika Matiisen. Suhe muusika ja tantsu vahel võib samas olla sündinud erinevate käsitluste pinnalt. Kaasegses tantsus oma olemuselt taotletaksegi hetke olulisust ja aktuaalsust ning hästi isiklikku suhet selle tegijale aktuaalse hetkega. Tantsulavastustes on muusika üks meediumitest ja sidusus erinevate meediumite vahel on oluline, tervikut loov, ometigi on muusika tihtipeale esitatud helisalvestuse vahendusel, seda tõenäoliselt ka ressursi pärast.
Siinkirjutajate ühisloomingus oleme alati püüdnud vaadelda tervikut, analüüsides läbi kõik komponendid, mis mõjutavad tulemust. Kui balletilaval on tagataust lohakalt üles pandud ning foon kortsus ja kuu on lopergune, mitte ümmargune, siis mind see ikkagi häirib.
EVELIN: Me ootame täpsust ja põhjalikkust kunstnikult, ent niisama palju ka kirjutajalt. Näiteks, nagu juba öeldud, võiks kirjutaja-kajastaja käia võimalusel vaatamas mitut etendust. Mingi lavastuse aspekt või osa võib ühel etendusel täiesti ebaõnnestuda, teisel aga imeliselt toimida. Eriti oluline on näha rohkem kui ühte etendust, kui lavastust mängivad mitu koosseisu. Selline eetika käib mu meelest arvustajatöö juurde, kuna arvustuskunstis on vaatluse all teine kunstiteos ja autor. Lavastaja puhul tähendab täpsus seda, et kui ta valdab oma lavastamise tööriistu hästi ning on oma töös põhjalik, siis on ka suurem tõenäosus, et ta suudab luua laval sellise maailma, nagu ta on mõelnud ja planeerinud, suudab luua terviku, mida ta on tahtnud luua. Siit edasi on suurem ka võimalus, et teos resoneerub vaatajas ning hakkab publiku jaoks toimima. Kui kirjutaja võtab aga õiguse kajastada ja oma mõtted välja öelda, siis võtab ta ka kohustuse olla kajastatava teose osas väga täpne.
ANU: Siinkohal on ilmekas rääkida balletiteosest „Tramm nimega iha“ (Nancy Meckleri ja Annabelle Lopez Ochoa ballett Tennessee Williamsi samanimelise näidendi ainetel, mille maailmaesietendus oli 11. aprillil 2012 Šoti Balletis ning esietendus Rahvusooperis Estonia 4. novembril 2017), sest olen ära vaadanud praktiliselt kõik koosseisud. Lavastus on aja jooksul teisenenud nii koreograafi kui artistide töö osas.
On olnud rolliloomet, mis on sündinud läbi tantsija enda, samas olen näinud, kuidas tantsija on loonud seda kuvandit, mis on kas tema ideaal selles rollis varasematest koosseisudest või siis on mõjutatud repetiitori nägemusest. Kui selles lavastuses dramaturgilise alustala loonud lavastaja Nancy Meckler on jäänud oma ideede juurde kindlaks, siis koreograaf Annabelle Lopez Ochoa on lavastust aja jooksul muutnud seoses tantsijate vahetuse ja nende rolliloome omapäradega. Kui ühel hetkel sattus rolli tegema keegi, kes ei kandnud rolli sisulist poolt välja (mitte meil Eestis), püüdis koreograaf kompenseerida seda puudujääki liigutuste juurdelisamisega, mis muutis kogu lavastuse rütmi. Tantsijate omavahelistes suhetes muutusid reaktsioonid teineteise sisetekstidele kiiremaks, aga ka pinnapealsemaks. Iseenesest on see ju koreograafi loomulik reaktsioon suhtes osatäitjaga, kuid muudab kogu lavastuse sügavust ja mõjusust.
Meenus veel see, et draamaballett on siiski haruldane nähtus. Ma olen kuulnud ütlust, et nii peaksidki kõik balletid lavastatud olema. Klassikaliselt balletilt siiski ei saa seda nõuda. Pole olemas ühte ja ainumast ideaali, kuidas tohib. Ei lavaloomes ega seda peegeldavas kirjatükis.
EVELIN: Minu jaoks on “üks ja ainus lubatud viis” ükskõik mis kontekstis ohumärk. Eriti aga kunstis, mis on pidevas muutumises. Nii nagu sinagi välja tõid, siis kui koreograaf või ka tantsija püüab teha seda, mida temalt oodatakse, ei tee ta enam seda, mis on “päris” ja ehe. Me justkui ootame alati neid väga omanäolisi, revolutsioonilisi ja julgeid kunstnikke, aga nii kunstniku kui ka analüüsija puhul on nii, et kui me suudame end vabastada raamidest, olgu need ajaloolised, kultuurilised, publiku ootuste loodud, siis suudame hoopis lennukamalt luua.
ANU: Kirjutaja peab samamoodi olema omanäoline, sest paratamatult on ta subjektiivne, baseerudes oma arusaamadel, kogemustel ja maailmatajul ning -pildil, lisaks teoreetilistele ja tantsutehnilistele teadmistele.
Tagantjärele on huvitav lugeda ka kunagisi kriitikaid, näiteks veel üheksakümnendatel ja selle sajandi esimesel kümnendil sündinud lavastustest. Tol ajal kirjutasid Tallinna Filharmoonia ja koreograafide koostöös sündinud lavastustest ka muusikainimesed. Kirjutasid Heili Vaus-Tamm, Ivalo Randalu. Neid kunagisi kirjutisi on praegu omamoodi huvitav lugeda. Heili Vaus-Tamm nägi väga kenasti lavastuse tervikut ning tema sügavad teadmised muusikast andsid huvitava vaatenurga ning värvingu tantsulavastuse kriitikale. Heili on siiani kultuurimaastikul väga tegus ning loob produtsendina omanäolisi kunstiteraapia projekte. Ivalo Randalu analüüsib tantsuteost muusikalis-filosoofilisest vaatevinklist, märgates lisaväärtusena üldinimlikku ning psühholoogilist poolt.
Tuues lisaks balletile fookuse kaasaegse tantsu maastikule, siis ka siin on loonud kõnekaid ja meeldejäävaid lavastusi mitmed lavastajad. Meenuvad Kadri Noormets oma tundliku ruumitajuga, olenemata sellest, kas lavastus meeldis või mitte. Teine, kes on alati meelde jäänud, on Henri Hütt. Henri puhul on alati lavastuse kontseptsiooni lisaväärtuseks rõhutatult korrektne ning läbimõeldud lavastuse viimistlemine.
EVELIN: Minu jaoks on see, mis ühendab Kadrit ja Henrit, tugev terviku tunnetus. Nad mõlemad valdavad hästi kompositsiooni loomise võtteid. Olen sinuga selles osas samas paadis, et need on kaks autorit, kes mind läbi aja on kõnetanud just oma lavastusliku puhtuse ning esteetilise tunnetuse poolest.
Samuti olen sinuga nõus, et kui mingist lavastusest üldse kirjutada, peab tekkima sellega suhe. Ja parem muidugi, kui see on armastussuhe. Vihkamise pinnalt midagi tegema minna on halb variant ükskõik mis kontekstis. Me oleme ju lugenud neid analüüse, kus taustal on emotsiooniks mitte sallimine või mitte mõistmine ning sageli peegeldab kirjutis siis vaid seda, kuidas nähtu ei mahu kirjutaja raami. Tihti näitab see pigem kirjutaja kui lavastaja või lavastuse kohta.
ANU: Ei peagi kõigest kirjutama ja ei pea üldse kirjutama. Isegi kui sinult on artikkel tellitud, siis valik on kirjutaja oma.
EVELIN: On töid, lavastajaid või ka toimumispaiku, mille puhul saab aimata, kas see (armastus)suhe tekib või mitte.
ANU: Alati ei saa. Kui Renate Keerd tegi oma lavastust baleriinidega, siis puudus igasugune aim, mis seal sündima hakkab, sest kokku said kaks väga vastandlikku mõttemaailma. Iseenesest põnev katsetus ja isikupärane tulemus. Projektiteatri ja repertuaariteatri tööprotsessid on väga erinevalt üles ehitatud ja ainuüksi protsess ise mõjutab tulemit. Nende tegijate omavahelises kokkusaamises on kõik võimalik, nii õnnestumine kui täielik põrumine. Sedagi, kas on õnnestumine, saab vaadelda läbi erinevate aspektide ja kriteeriumite. Nii-öelda „kellele meeldib ema, kellele tütar“.
Samuti on määrav see, milline suhe on lavastajal endal oma lavastuse teema või esteetikaga, aga ka tantsijatega. Ka seal võiks olla armastussuhe. Kui lavastaja läheb proovisaali ja tal ei ole armastussuhet konkreetse stilistikaga ning konkreetsete tantsijatega, siis kajastub see lõpptulemuses. Tundlik kirjutaja märkab kohe ära, millise suhte pealt on toimunud kohtumine proovisaalis.
EVELIN: Ajaloos on ju palju näiteid sellest, kuidas terved kunstivoolud ja -stiilid tekivad eituse pinnalt. Seal on aga vast lihtsalt suur armastus liikumise ja keha kui sellise suhtes ning eitus seisneb piiravatest kammitsatest vabanemises, oma suure armastuse vabastamises.
Kirjutamise juurde tagasi minnes, mina olen kirjutajana jätnud endale alati taganemistee loobuda, kui teos tõesti ei kõneta. Ei ole tarvis pastakast välja imeda või kohustusest halvasti öelda.
ANU: Just. Mina olen ka öelnud ära, kui ei teki kontakti nähtuga või näiteks vestluse puhul lihtsalt ei õnnestu kontakti saavutada.
EVELIN: Ja kui ma näen teoses ainult negatiivset, tekib alati küsimus, kas kõike seda negatiivset on üldse vaja analüüsida, kas see annab autorile või meie tantsumaastikule midagi juurde, kas see muudab midagi. Kui see vastus on seal ei, siis ei ole tarvis kogu seda tagasisidet üldse looma hakata.
ANU: Vahel jääb kirjutamata ka seepärast, et mõni noor lavastaja on oma tee alguses ja heatahtliku vaatajana soovid, et ta teeks veel lavastusi. Alguspunkt on tihtipeale see, et lavastama hakkab tantsija, koreograaf ning lavastaja temas peab veel aega saama kujuneda ja küpseda. See saab juhtuda vaid läbi praktika. Selle toetava lause saab ka lavastajale öelda, enne kui asi kirjutamiseni jõuab.
EVELIN: Teine mõte, mis mul siin tekib, on see, et küsimata abi on rünnak. Kirjutajatena oleme me loomemeeskonna, publiku, tantsumaastiku, kultuurimaastiku ja ajaloo säilitamise teenistuses, mitte ajada segi teenindamisega… Suhe autoriga on alati hästi delikaatne. Kui autorid ei näe analüüsi konstruktiivse ja toetava tagasisidena ning näib, et ka üldise kultuuriloolise konteksti seisukohalt ei ole analüüs piisava kaaluga, siis tekib küsimus, kellele ja miks üldse kirjutada.
Kunstniku tööriistakast lavastust luues või analüüsi kirjutades
ANU: Kui arvustaja, kuid samuti ka lavastaja, kes mõlemad on loomeinimesed, kasutavad oma loometee algusest alates samu võtteid, siis kust läheb piir samade võtete kasutamise klišeedeks kujunemise ja oma käekirja tekkimise vahel? Mart Kangro kasutab samu võtteid, Fine5 on ikka needsamad duetid, triod ja grupitants. Kust läheb see piir? Kas tänases päevas seda piiri on üldse vaja? Sama küsimus kehtib kirjutamise puhul.
EVELIN: Eks me loojatena kasutame ikka samu võtteid. Minul kirjutajana on ju samuti mingid oma tööriistad, mida ma valdan ja rakendan. Alati on variant nende tööriistade valikut avardada, nendes kahelda ja neid proovile panna. Pigem on seal küsimus, kas need võtted ja tööriistad on arengus või mitte. Kui võtame ükskõik millise lavastaja või koreograafi, olgu siis Mart Kangro, Jiri Kylian või Mats Ek, siis tunneme ju ära, et see on selle lavastaja töö, selle autori käekiri. Sama kirjutajate puhul.
ANU: Jah, käekiri kujuneb teatud võtete valikust, neid arendades. Nii Mart Kangro kui Fine5 on selles mõttes edasi liikunud, oma käekirja rikastanud ja kujundanud. Mart Kangro lavastustes on tantsulist mõtet aina vähem ning pigem on ta füüsilise teatri viljeleja, kuid tema teoste ülesehituses on ära tuntav alguspunkt, kust ta alustas. Fine5 on jäänud tantsu juurde, arendades liigutuslikku tehnilist rikkust ning oma tantsulist käekirja. Samuti tuleb ära mainida ZUGA. Tuleb tänulik olla, et meil on olemas sellised kaasaegse kunsti tegijad, kes on järjepidevalt ja juba pikka aega panustanud meie kultuuripilti. Väga levinud on ju ka ühe lavastuse või ühe kirjatüki loojad. Loomingulised katsetused on ja jäävad ning alati ei kujune sellest pikaajalist soovi ja vajadust jätkata.
EVELIN: Samuti on küsimus, kuivõrd üldse on autori lavastuslik tunnetus ja käekiri paigas ning kuhupoole on tal üldse edasi liikuda. Saab ju ka raiuda suunda, mis üldse ei toimi.
ANU: Oht võib olla selles, et autor fikseerib enda jaoks ära mingi nipi, mille puhul ta väidab, et see on tal nüüd käpas, jäädes sinna kinni ja seda kordama. Selliseid klišeede tekkimise võimalusi on ju alati. Huvitav, laval olen sellist suhtumist enam kogenud kui kirjutamises.
EVELIN: Ja kõige hullem on ju korrata ja korrata mitte toimivat vahendit või vahendite-võtete kooslust. Pinnas selleks võib olla, et kunagi on mingi idee tundunud huvitav ning teatud kontekstis isegi ehk toiminud.
ANU: Kui lavalises loomes on oluline lavastaja ja artisti koostöö, siis kirjatükki luues on oluline toimetajaga koostöö. Ta teeb artikli ajakirjanduslikult korrektseks. Näiteks luuleraamatut kirjutades soovitasid kogemustega loomingulised sõbrad toimetajat mitte kasutada, sest see võib ära siluda autori väga isikupärased sõnastuse võtted ja luule võib jääda kaotajaks.
Kriitika puhul on toimetamise töö väga oluline, sest kui artikli autor oma isikliku tantsukogemusega sõnastab asja endale harjumuspäraselt suupäraselt, siis tuleb seda korrigeerida laiale lugejaskonnale mõistetavaks. Tihtipeale ka mõtete lahtikirjutamist vajav tähelepanu tuleb just toimetajalt, kui kirjutaja millestki üle libiseb ja sõnum on segane. Me peame väärtustama toimetajatööd.
EVELIN: Kuna kriitika, analüüsi, uurimuse kirjutamine on subjektiivsed, siis subjektiivsena on mingid mõtted autori jaoks iseeneslikud, intuitiivselt mõistetavad. Ühe lause ümber võib autori peas olla terve maailm. Toimetaja töö on leida need iseenesestmõistetavused üles ning seal, kus vaja, küsida juurde, paluda lahti kirjutada või üldmõistetavamalt sõnastada.
Mu jaoks on see pisut sarnane sellele, kuidas vaataja kogeb saalis lavalt toimuvat. Kunstniku jaoks on teatud ideed iseeneslikud, kuid ilma piisava sügavuse, kompositsioonilise terviklikkuse ning universaalsuseta ei pruugi need publikule niisama iseeneslikud olla.
Kirjutajana on muidugi vahel kahju, kui mõni väga ilus kujundlik mõte toimetaja meelest ei ole arusaadav ja vajab laiemat selgitamist või ümbersõnastamist. Oma kirjutajakogemuse pinnalt püüan ise toimetajana olla autoritega tundlik.
Tantsu KuuKirjas meeldib mulle väga, et meie keeletoimetaja ei ole tantsutaustaga ning oskab küsida teatud väljendite või sõnastuste kohta, mis meile tantsuinimestena on juurdunud ehk teadmise või iseeneslikkusena, mis aga laiemas ringis ei pruugi seda üldse olla.
ANU: Toimetajad pole enamasti tantsutaustaga ja see tuleb omamoodi kasuks. Olen väga tänulik Tiina Õunale meie koostöö eest Teater. Muusika. Kino ajakirjas.
EVELIN: Mulle väga meeldivad need küsimused, mida meie keeletoimetaja Pille Saar on toimetatavates tekstides küsinud. Tema näitab mulle kätte need kohad, mida mina olen hakanud juba liiga iseenesestmõistetavalt võtma, kus aga võiks ehk küsida ning edasi ja täpsemini mõelda. Ehkki ka Pille on seda tööd teinud juba nii pikka aega, et on meie iseenesestmõistetavustest vast juba mõjutatud.
Kui ma saan kirjutajana aga toimetatud teksti küsimustega tagasi, on minu võimalus täpsemini ja selgemini sõnastada, oma mõtted kahtluse alla seada, kuid samas ka alati oma seisukohta põhjendada ning endale kindlaks jääda.
ANU: Kompromissi leidmine autori ja toimetaja vahel on oluline. Näiteks minu kogemuses on mõiste „kõrgkultuur“, mis on tänases päevas ümber mõtestatud või siis justkui oma sisu kaotanud. Leidsime toimetajaga kena kompromissi, pannes artiklisse mõlemate seisukohad. Kõrgkultuur on siiski väga erinev rahvakultuurist või tarbekultuurist ja lavatantsus on tal oma kindel koht ajaloolises arengus.
EVELIN: Sellepärast ongi oluline dialoog. Ka toimetajal ei ole alati õigus. Toimetaja on kõrvaltvaataja, tal on hea märgata iseenesestmõistetavusi.
ANU: Alati on hea, kui toimetaja saadab kriitikule toimetatud teksti ülelugemiseks, et toimetatud tekstis siiski autori nägemus kaduma ei läheks. Paraku alati nii ei lähe ning kirjutaja näeb toimetatud teksti juba ajakirjas ilmununa.
Nüüd aga pöördudes tagasi artikli alguse ja Jürgen Rooste artikli juurde, võib mainida kirjutistes ka sellist tähelepanekut nagu poliitkorrektne kirjutis või siis mitte. Ja Jürgen Rooste ei ole poliitkorrektne. Ta on üdini aus, talle omase kirjutamise viisi ja sõnastusega, mis ei pea kõigile meeldima. Olen rohkem kui kindel, et sellised artiklid ärgitavad rohkem lugejaid kaasa mõtlema kui poliitkorrektsusest lähtuvad artiklid. Isikupära joonistub välja ja probleemipüstitus on selgepiiriline.
Ja lõpetuseks pöördun tagasi Madis Kolgi sõnade juurde kirjutise alguses mainitud artiklis: “Kriitiku töö ei peaks hinge pisendama, eriti kui lähtume eeldusest, et kriitiku sõna ei ole lõplik, vaid on avatud metakriitilisele edasimõtlemisele. Selles kontekstis ei tohiks ka ükski teenindaja end alaväärsena tunda.”[7].
[1] Rooste, Jürgen. Kultuur meediale: nagu Shae Tyrionile? – Teater. Muusika. Kino, (juuli 2023); https://www.temuki.ee/archives/8235, (28.01.2024). [2] Kolk, Madis. Kuidas avardada kriitiku hinge? – Teater. Muusika. Kino, (august 2023); https://www.temuki.ee/archives/8247, (28.01.2024). [3] Kriitik. Eesti keele seletav sõnaraamat; https://www.eki.ee/dict/ekss/index.cgi?Q=kriitik&F=M, (28.01.2024). [4] Viirpalu, Iiris. Semiootiline ja fenomenoloogiline vaade tantsule. – Tantsu KuuKiri, nr 58, (juuni 2016); https://kuukiri.tantsuliit.ee/nr-58-juuni-2016/, (06.02.2024). [5] Einasto, Heili. Mustast, valgest ja pooltoonidest nende vahel. – Teater. Muusika. Kino, (juuli 2023); https://www.temuki.ee/archives/7696, (28.01.2024). [6] Garancis, Kristiina. Valged ja mustad stiilimängud kehadele. – Sirp (26.05.2023); https://sirp.ee/s1-artiklid/teater/valged-ja-mustad-stiilimangud-kehadele/, (28.01.2024). [7] Kolk, Madis. Kuidas avardada kriitiku hinge? – Teater. Muusika. Kino, (august 2023); https://www.temuki.ee/archives/8247, (28.01.2024).
