Enne Ülo Vilimaa juubelit saime Teatriliidus kokku ja vestlesime pikalt. Suurem osa sellest jutuajamisest ilmus Postimees Online’is[1], aga oli lõike, mis said välja jäetud liigse spetsiifilisuse tõttu. Kuna neis on aga huvitavat tantsuinimesele, siis saavad need siinkohal esitatud. Ülo Vilimaa kõnepruuk on suuremas osas säilitatud, kuigi arusaadavuse huvides on juttu veidi kohendatud.
Kui palju te vanema põlvkonnaga kokku puutusite?
Kuna ma olin teatri laps[2], siis ma olin esimest korda laval „Punases moonis”. See võis olla aastal 1947, nii et ma olin küllalt väikene. Ma ise loen väga tähtsaks seda, et oled kasvanud sellises keskkonnas, kust on võimalik edasi minna. Mul on nii kahju neist ballettmeistritest, kes kooli lõpetavad ja kuskilt midagi õpivad, aga isiklikku kogemust ei ole. […] Vanem põlvkond, draamanäitlejad ka, oli elutervem ja elurõõmsam – ja mida suurem meister, seda kergemini tundus ta mängivat. Ei olnud mingit pingutust ega „musta loori” alla minekut. Aga sellega kaasnesid nõukaajal ka igasugused pahed. Nii et ma tean, et draamainimesed käisid ikka üsna tihti purjus peaga laval. See pole praegu üldse võimalik, lastakse kohe lahti.
Kas Artur Koiduga oli ka kokkupuuteid?
„Esmeraldas” olin ma kõigepealt, veel enne kui ma Tallinna Koreograafiakooli läksin, paaž. Siis Fleur de Lysi pulmapildis minu ees on Fleuri vanemad ning mina tassisin ema kleidisaba, ikka nii üks-ja-kaks-ja kummardus, üks-ja-kaks-ja kummardus – need olid minu esimesed tantsusammud laval. Seal oligi Artur Koit. Mäletan, et Esmeraldad olid Eike Joasoo, Juta Arg ja Inge Põder. Sealt ma sain erilised elukogemused, vastandlikud kogemused. Rahvale oli kõige lemmikum Eike Joasoo, armas ja puha, aga ta väsis väga kiiresti ära, tal oli vähe võhma. Siis ta unistaski sellest momendist, kui Artur Koit ta üles tõstab, siis ta saab puhata. Aga ta lasi end lõdvaks juba enne tõstet, nii et Arturil oli ikka tükk tegu, et teda tõsta, kuigi ta oli pisikene naine. Tema puhkas. (Naerab) Aga tegelikult on nii, et tõste läheb kergelt, kui mõlemad korraga hingavad sisse ja …
Eesti balleti omapära on olnud selles, et ballett on eksisteerinud draama kõrval, mis on tugevasti mõjutanud seda, mida meie tantsijad teevad. Vaadati, kuidas näitlejad töötasid ja õpiti sellest.
Täpselt, täpselt. Vanemuises me käisime ju kogu aeg vaatamas draama proove ja kontrolletendusi ja nemad käisid meid vaatamas. See kõik oli üks bande. Nii tekkis ka huvi näitlejate vastu. Just see, et inimesed seal ausalt, talumehe kombel, teevad tööd, eriti mehed, kui nad tegid eesti klassikat – nad olid oma sõiduvees, sest neil oli see kogemus olemas.
Sellega seoses tuleb mulle meelde minu oma ninakus. Urbeli „Vürsti Igoris” [polovetside tantsus] oli lõik üle lava liikuvate jeté‘de peale üles ehitatud. Vanemad meeskolleegid olid minu ees, aga see oli põlvkond, kes ei teadnud tantsust suurt midagi ja eeldusi ka polnud, aga meesterahvas, püksid jalas … nii nad siis lavale lükati. Alati üks Urbeli lemmik ees ja meie, koolipoisid, taga – pa-pa-paa … jeté’dega läksime üle lava. No ja ma siis mõtlen, et kas ma hüppan tast üle või mis ja ma olin nii hädas. Ja siis tuli Urbel minu juurde ja ütles (Vilimaa teeb hääle mahedaks ja õrnaks): „Ülo, ärge nii kõrgele hüpake, siin peavad kõik sünkroonis olema!” Tal oli õigus.
Ülle Ulla ja teisedki Tallinna Koreograafiakooli I lennu tantsijad on rääkinud, kuidas vanemad kolleegid tegid noorematele (sõbralikke) märkusi ja juhendasid neid. Kui palju olete sellega kokku puutunud?
Ma olen teatris kasvanud ja kõiki neid jutte pealt kuulnud ja näinud. Igasuguseid stseene ja intriige näinud … nii et ma oskasin ise kõrvale jääda. Kõige ohtlikum on see, kui hakatakse liiga palju kõrvalisi nõuandeid järgima. Ma olen näinud näitlejate pealt, et kui juba hakkab tulema ja siis korraga ma tunnen, et keegi on temaga rääkinud. Ma näen selle asja ära. Ja kuidas siis näitlejale veel läheneda? Näen, et proovides on tagasiminekud. No see on normaalne, kannatan ära, viin näitleja teise tegevuse juurde, unustame ära. Balletis on see lihtsam: ma jagan mänguasjad jälle välja, kõik mängivad jälle liivakastis, kõik on rõõmsad, peaasi et on mänguasjad ja on liivakast. Aga draamas on see palju raskem.
Seoses märkustega meenub mulle kooli lõpetamine. Ma tegin seda Sinilinnuga [„Uinuvas kaunitaris”], korrektselt. Jah, need entrachat-six‘id – mul ei olnud nii kõrget hüpet ja tehnikas jäi ehk üht-teist puudu, aga ma tegin oma tehnikat, dessus-dessous‘d kätega, samal ajal lendasin … ja siis Aleksei Tšugai tuleb mulle juurde ja hakkab rääkima, et ära ikka tee kätega sedasi. Aga asi oli selles, et tegelikult ta ei oleks tahtnud, et ma seda rolli teen. Kuid tema oli toonase peaballettmeister Viktor Päri lemmik ja nii pidin mina teatrist kaduma, et tema saaks teatris Sinilindu teha. Tšugai tuli mulle märkusi ütlema. Ta oli nii õnnelik, et ma Estoniasse ei saanud, et mind Vanemuisesse suunati. Ta tuli mind õnnitlema: „Sa pead õnnelik olema, et Urbeli juurde said!“ Ise ei teadnud ta Urbelist tuhkagi. Aga jah, hiljem ma tõesti olin õnnelik, et ma Vanemuises Urbeli juures olin. Nii et jah …
Teinekord alguses tundunud ebaõnn osutub hoopis õnneks.
Aga kui hoiad mõistuse ja emotsioonid enam-vähem tasakaalus, siis ei ole midagi hirmsat.
Elu õpetab, et see, mis noorena võttis jalad alt, läheb mööda.
Ma olen näinud palju, kuidas noortel on nii juhuslikult, nii oskamatult need tiivad kärbitud ja kuidas inimesed murduvad – ja mitte ainult noored. Vanad on sageli isegi tundlikumad. Ma nii mäletan, kui ma teatrisse tulin, siis Endel Ani oli ooperis üks põhijõude, aga Ird hakkas rääkima, et peame otsima kedagi Ani kõrvale. Läks küll veel aastaid, kuni ta sellega hakkama sai, aga Ani tunnetas seda kogu aeg. Ta oli kuldse häälega, Jumal oli andnud talle imelise kõri. Tal oli tohutu koormus: käis külalisena tegemas oratooriume ja laulis kogu Vanemuise repertuaari. Ja siis tuli Estoniast kolm lauljat läbikuulamisele: kaks tenorit ja bariton. Olime need ära kuulanud ja siis Ird hakkas ajama parteilase juttu: kõik on siin Ani õlgadel, see pole õige ja hea. No Ani ütles küll, et saab hakkama, pole veel nii vana – ma arvan, ta oli 41 siis – ja vaatan, kuidas Ani lihtsalt murdub. Seda oli valus vaadata, see oli nii, nagu loomi ostetakse ja müüakse. Praegu on see normaalne, aga tollal ei olnud. Siis olid inimestel südamed veel õigel kohal. Kuid sellest ajast peale ta ei laulnud enam nii hästi.
Kui töötate koreograafina, kui palju te kodus materjali ette valmistate ja kui palju sünnib proovisaalis?
Põhiline on see, et ma kuulan muusikat lõputult palju. Kui mõni koht imponeerima hakkab, siis hakkan ma kohe nägema liikumist, aga ma ei näegi veel persoone seal taga. Tihti mul on võetud sellised muusikad, mis on süžeetud ja ma leian, et ma oskan oma tahtmised sinna sisse ära toppida. See tähendab, et tuleb tohutult kuulata, kuulata, kuulata. Ja siis oma keha hakkab [teemat] lahendama, intuitiivselt lähen [muusika] sisse vastavalt muusika iseloomule. Jälgin partituuri ja püüan originaali endale lähedale tuua või ise sellele läheneda, et ei rikuks põhilisi reegleid. See on alus. Rütmi ma ei loe, see peab olema sees, oluline on see, mis sinna peale tuleb. Olen näinud väga palju ballettmeistreid, kes lavastavad ainult rütmi ja ka seda ebaprofessionaalselt. Mul on fraasid tavaliselt koos, kas kaks või neli takti, mõnikord kolm või üks – vastavalt sellele, kas on [taktimõõt] 2/4, 3/6 või muud. Ma olen väga staatiline, kui muusika on väga emotsionaalne või intensiivne. Noorena ma tegin nii, et lugu läks kohe pauguga lahti, sest kõigepealt on vaja juhtida inimeste tähelepanu lavale. Kas see toimub siis nii, et on täielik vaikus ja siis õudne kära-müra. Sellega saavutad publikuga kontakti, kõik ehmatavad ära, tähelepanu on jäägitult laval, keegi ei nuuska nina või midagi niisugust.
Aga jah, kõik sünnib ainult saalis. Tantsija isiksusest kõik sõltubki. Kui on teine tantsija, siis on ka teine karakter. Näiteks Tšehhis oli sealne Tiina metsikum – kes tuleb hammastega kallale. Repertuaar sõltub ju tantsijatest: kui mul on Kikinov[3], siis ma lavastan ühtmoodi, kui ei ole, teistmoodi. Jelena Poznjakile[4] tehtud Tiina on ühtmoodi, mõnele noorele tehtu hoopis teistsugune. Tantsijatest lähtumine on ainus võimalus, et lavastus õnnestuks. Kui ma hakkan oma kujundit panema ja üldse ei jälgi tantsijat inimesena, siis asi ei õnnestu. Tantsijate vead saab vooruseks teha, nagu Taglionil[5], kellel oli küür seljas ja varbad kõverad, nii et ta seisis probleemideta oma varvastel.
Mida ma vihkan, on en face koreograafia, kus kõik vehivad üht asja teha. Ma saan aru, kui on coda [lõpuosa], kõik lähevad kokku. Ma tahan alati paaritut arvu, 5-7-9, sest see annab enam võimalusi.
Te mainisite, et Anna Ekston oskas inimestega hästi kontakti leida. Et läksite koos temaga kultuuriministri jutule, kui oli plaan Teid Gret Palucca juurde õppima saata.
Jah, see oli tore lugu. Läksime Ekstoniga[6] toonase kultuuriministri [asetäitja Paul] Uusmani juurde. Ekston oskas asju ajada: ta teadis ehtsa juudi kombel, et esmalt tuleb pind soojaks teha, mitte prauh asja juurde. Läksime uksest sisse ja Ekston, kes oli suurepärane improvisaator ja hetkeinimene, hüüatas: „Ai, kui ilus pliiats teil on!” (Mis oli värviline ja hästi kole) Ta ei olnud seda ette valmistanud, see sündis sealsamas. Uusman siis veidi kohmetunult: „Nojah, mõni on öelnud, et see on veidi labane, aga …” Ja kohe oli kontakt saavutatud. Aga Palucca juurde mind siiski ei saadetud, kardeti, et ma ei tule tagasi.
Palju te praegu jälgite seda, mis balletiteatris toimub?
Ma käin üsna valikuliselt teatris praegu, aga mulle tundub, et repertuaariga on midagi paigast ära. Mul on mitmed tuttavad, kes lähevad teatrisse ja ütlevad, et nii hea, paned silmad kinni, kuulad head muusikat, orkester mängib hästi, laulja laulab hästi, aga kui ma küsin, kuidas lavastus oli, ei saa ma vastust. No kas see on lavastus, kui ma seda kinnisilmi jälgin? Ma ei saa lavale lasta artisti, kelle puhul ma tahan silmad kinni panna ja teda mitte vaadata, isegi kui ta näiteks laulab väga ilusasti. Kui ma lähen teatrisse, siis ma tahan lavale vaadata, muidu võiksin ju kodus istuda ja ainult kuulata.
Eesti Ringhäälingu arhiivi kaudu on nähtavad (koos lõikudega töödest) Ülo Vilimaa intervjuud:
2016 – http://kultuur.err.ee/v/teater/a9b58069-ea6c-432a-8ad0-f16e8f285146/ulo-vilimaa-ma-ei-ole-printsirollide-tuup,
2009 – http://arhiiv.err.ee/vaata/tahelaev-ulo-vilimaa-138389
1987 – http://arhiiv.err.ee/vaata/rahvakunstnikud-ulo-vilimaa
1982 – http://arhiiv.err.ee/vaata/ohtutund-ulo-vilimaaga
[1] http://kultuur.postimees.ee/3616067/onnelik-inimene-ulo-vilimaa.
[2] Ülo Vilimaa ema oli Estonia teatris piletöör. Vt ka Anu Ruusmaa tehtud intervjuud Sirbis; http://www.sirp.ee/s1-artiklid/teater/tantsu-uuenduse-kauge-kaja/.
[3] Aleksander Kikinov (s. 1958) lõpetas 1976 Tallinna Koreograafiakooli, oli 1976–1983 Estonia ja 1983–1991 Vanemuise balletisolist ning 1997–2001 Estonia repetiitor.
[4] Jelena Poznjak (s. 1936) on töötanud Vanemuises alates 1955. aastast.
[5] Maria Taglioni (1804–1884) oli romantilise ajastu baleriin, kes muutis varvastantsu naistantsu kohustuslikuks elemendiks. Oli esimene ebamaiste tegelaskujude (haldjad, vaimud) looja.
[6] Anna Ekston, 1925. aastani Epstein, (1908–1992) oli juudi päritolu eesti tantsija, tantsuõpetaja ja koreograaf, õppis Eugenia Litvinova juures, hiljem täiendas end Berliinis, Antwerpenis ja Moskvas. Ta oli 1925–1930 Antwerpeni Ooperiteatris balletisolist, 1933–1935 Liepajas balletisolist ja koreograaf, 1940–1941 Estonias balletipedagoog ja 1944–1949 samas ballettmeister ja tantsujuht. Tema algatusel rajati 1946. aastal Tallinna Koreograafiline Kool (nüüdne Balletikool), mille pikaaegne direktor ta oli.
