Dramaturgia katalüütiline toime. Töö tegevustega koreograafilistes protsessides

Tõlkinud Ele Viskus ja Madli Pesti
Toimetanud Madli Pesti

Artikkel ilmus 2017. aastal Routledge’i kirjastuses raamatus “Contemporary Choreography. A Critical Reader”, mille toimetajad on Jo Butterworth ja Liesbeth Wildschut.

Arutelud dramaturgia ning traditsioonilisi paradigmasid vältivate teatri ja tantsu vormide vahelistest suhetest kerkisid esile 1990. aastatel. Hiljutine selleteemaliste tekstide, konverentside ja diskussioonide levik näitab, et huvi on viimastel aastatel üha suurenenud (vt nt Hansen ja Callison 2015; Trencsényi ja Cochrane 2014; Turner ja Behrndt 2008)^[1]. Seejuures on dramaturgia kujunenud raskesti defineeritavaks mõisteks praegusel killustatud ja mitmekesisel etenduskunstide maastikul; dramaturgia ei saa olla “juhis”, millest lähtuvalt luua mingit kindlat tüüpi lavastust, sellele ei saa läheneda ka puhtalt analüüsi ja tõlgendamise võtetega. Neil põhjustel on dramaturgia kui praktika muutunud suhteliseks. Bojana Cvejić (2010: 41) on öelnud: “Kõik ja mitte midagi on või saab olla (käsitletud) dramaturgia(na).” Seetõttu peame küsima: kui dramaturgiast on tõesti saanud hämar uurimisvaldkond, hoomamatu praktika, siis mis on kaalul, kui dramaturgia kaasata koreograafilistesse protsessidesse?

Bojana Kunst (2009b) märkas, et dramaturg “ilmus” kaasaegse tantsu väljale siis, kui Euroopa tants hakkas 1980. aastatel muutuma. André Lepecki (2011) järgi on see muutus suuresti mõjutatud teatrist, mis kujunes tantsu puhul järelliiteks, võimaldades tõsta pead sellisel spetsiifilisel žanril nagu tantsuteater, eemaldades sel viisil draama probleemi. Teised etenduskunstiuurijad on viidanud dramaturgiale kui praktilisele baaselemendile, mille puhul seos draamaga puudub, nagu võib väita näiteks koreograafia kontekstis. Martina Ruhsam (2010) toob välja, et dramaturgia ei viita ühelegi dramaatilisele tekstile või tegevusele. Seega, kuidas elab dramaturgia kaasaegse tantsulavastuse kontekstis? Kõrvalejätmise asemel tuleks küsida, kuidas saaks draamat ja dramaturgiat koreograafia vallas taastõlgendada ja avardada.

Järgnevalt arutleme selle üle, kuidas dramaturgia töötab tegevuste loomise heaks, luues seeläbi ka seose “draama” mõistega. Siin me ei käsitle draamat kui näidendit, struktuuri lülisammast või peamist narratiivi, mille suunas töötada, ega ka kui konkreetset tehnikat või lugu, nagu seda tavaliselt domineerivates diskursustes tehakse. Seejuures ning vaatamata nüüdiskoreograafia arusaamale dramaturgiast, ei seo me seda kellegi konkreetse isikuga (nimelt dramaturgiga), kes peaks eeldatavasti vastutama protsessi ühtsuse eest. Pigem soovime sellistest eeldustest edasi liikuda ning pakkuda dramaturgiale omapoolset lähenemist, milleni jõudsime uurimisprojektis “Dramaturgy at work” (“Töösolev dramaturgia”)^[2]. Naaseme selle laialt diskuteeritud mõiste etümoloogilise ja kontseptuaalse mõõtme juurde, et seejärel käsitleda dramaturgiat koreograafia raames kui katalüütilist toimingut; toimingut, mis tekitab (re)aktsioone, mis omakorda avavad ja aitavad lavastust edasi, seejuures seda segamata ja kontrollimata.

Aristoteles (1999: 10) mõistab “draamat” (kreekakeelne sõna δρω tähendab tegutsemist) kui asju, mis on tehtud teatris. “Drama-turgia” on miski, mis on δράμα (tegevus) ja έργον (töö). Need kaks mõistet sulavad ühte, nii et dramaturgiat võib tõlgendada kui “tegevusi töös” (actions at work) ja ka kui “tööd tegevustega” (work on actions). Siin keskendume viimasele, mis viitab, et ka tegevustega tuleb tööd teha, et need avalikuks muutudes tööle hakkaksid. Selles käsitluses on dramaturgia kõigi lavastusse kaasatud tegijate (koreograafide, tantsijate, lava- ja valguskujundajate, dramaturgide ja ka publiku) ühine jagatud praktika.

Kuigi näiteks Adrian Heathfield (2011) ja Myriam van Imschoot (2003) on oma kirjatöödes samuti peegeldanud ideed dramaturgiast ilma dramaturgita, on meie soov kaevuda sügavamale dramaturgia kui ühise praktika käsitlusse, avades kolme põhiprintsiipi, millele toetub siin välja pakutud “töö tegevustega”. Sellisena läheneme dramaturgiale kui (koos)mõtlemise ja tegutsemise viisile, mille keskmes ei ole konkreetsed tantsulavastusega seotud isikud, tähendused, esteetikad või stiilid, vaid kõik koreograafiaga seotud ettevalmistused, proovid, omavahelised vahetamised, läbikukkumised, vahelesegamised, katsetused ja kõik muu, mis võib toimuda “tegevuste loomise” (creation of actions) protsessis.

Projektist „Dramaturgy at Work”

Kolm aastat kestnud uurimisprojekti “Dramaturgy at Work” juhtisid ja kureerisid artikli kolm autorit, kes viisid läbi töötubade sarju ja avalikke arutelusid, mis toimusid erinevas institutsionaalses raamistikus (ülikoolide osakondades, uurimis- ja residentuurikeskustes, produktsioonimajades, sõltumatutes akadeemiates ja ühes skvotitud teatris). Projektis osalesid nii tantsu-, teatri- kui performance´i-praktikud ja -teoreetikud, esindades erinevaid Euroopa sotsiopoliitilisi kontekste (Belgia, Holland, Suurbritannia, Horvaatia, Kreeka ja Hispaania). Dramaturgilisi praktikaid uuriti erineva konteksti spetsiifikast ja vajadustest lähtuvalt: arendati lavastamise ja etendamise praktikaid ja metodoloogiaid; dramaturgilise tegevusena uuriti kriitilise ja loova tagasiside andmist; käsitleti dramaturgiat kui tegevuste loomist kunstiteoses; ning töötati välja dramaturgiliste protsesside tööraamistikke, mis on seotud institutsionaalse kriitikaga ja loovad võimalikke sotsiaalseid kujutelmi.

Projekti töötoad olid mõeldud ülesannetepõhisena ja eesmärgiks oli avada ruum individuaalse ja kollektiivse loomingu tekkeks. Alustati projektidest, millega osalejad olid juba seotud ja mida soovisid töötubade jooksul edasi arendada. Esimesel päeval keskenduti tavaliselt sellele, “mis juba olemas on”, luues osalejatele raamistiku eriilmeliste praktikate ja dramaturgia suhte reflekteerimiseks. Teise ja/või kolmanda päeva eesmärk oli innustada osalejaid kirjutama ning sooritama individuaalseid ja grupiülesandeid, seejuures ilma eriilmelisi praktikaid omavahel segamata ja koostööd peale sundimata. Osalejaid julgustati üksteise töid kahtluse alla seadma, nihestama, neisse sekkuma, üksteist küsitlema. Sel viisil rakendasid nad dramaturgilist modus operandi’t, praktiseerides tähelepanu suunamist detailidele ja otsuste tegemisele, arendades seeläbi enda loomemeetodeid ning saades aru, kuidas need peaksid teisi kõnetama ja puudutama.

Kogu protsessi jooksul oli meie peamine kavatsus praktiseerida dramaturgiat erinevates olukordades ja tingimustes (poliitilistes, sotsiaalsetes, majanduslikes, institutsionaalsetes), mõeldes sellele praktikale nii proovisaalisiseselt kui ka -väliselt ning põimides loomemeetodeid ja sotsiopoliitilisi probleeme. Me peame seda põhiliselt kunstipraktikute ettevõtmiseks. Seega polnud kogu projekti metodoloogiline eesmärk arendada välja situatsioonide seeriat, milles testida (eelsõnastatud) hüpoteese ja dramaturgia positsioone. Sama kehtis ka uuringute, meetodite, tööviiside ja -vahendite kohta. Samuti ei olnud meie arendatud interaktiivsed, sekkuvad ja küsitlemiseks mõeldud vahendid uue eduka dramaturgia metodoloogia definitsiooni teenistuses ega andnud vahendeid lavastuse loomiseks või analüüsimiseks. Pigem oli meie arendatud töötubade ja üksteisega uurimuste jagamise eesmärgiks ära tunda ja sõnastada dramaturgilisi võtmeprintsiipe teiste töödes, mõjutamaks meie arusaamist dramaturgiast, nii nagu me seda tänapäeval tajume.

Järgnevalt esitame projekti jooksul välja arendatud praktiliste ülesannete põhjal ilmnenud põhiprintsiibid. Sõnastades ja arutledes nende toimingute üle “printsiipidena”, rõhutame seejuures, et me ei soovi pakkuda “tõhusaid” tööriistu, mida kasutada mistahes koreograafilistes protsessides. Me osutame neile kolmele tööprintsiibile hoopis kui millelegi, mida saab tõlkida erinevatesse ülesannetesse, vahenditesse ja protsessidesse vastavalt iga projekti vajadustele. Seejuures lähenetakse dramaturgiale kui katalüütilisele (tegutsemist käivitavale) tegevusele, mis tekitab protsessi, mida nimetame “töö tegevustega”. Tegevust käsitletakse siin kui “liikumapanevat jõudu”^[3].

Dramaturgia printsiibid
Käivitavad küsimused

“Üks lihtne reegel: vasta alati küsimusele uue küsimusega! Soovi korral võib küsimuste jada suunamiseks seada paika konkreetse teema.” (Ingvartsen 2009: 12)^[4]

Ülaltoodud juhendist inspireerituna kutsusime mitmetes töötubades osalejaid suhtlema grupis vaid küsimuste kaudu. Ülesanne polnud vastata küsimusele, vaid vastata küsimusega ning see nõudis keskendumist küsimuse tegelikule eesmärgile ja pani mõtlema, kuidas seda saab edasi küsida ning sellega sügavamale minna. Tihtipeale pakkusime meie esimese küsimuse, seades fookusesse konkreetse töötoa jaoks olulise diskussiooni. Näiteks 2015. aasta septembris Londonis toimunud töötoas, mille keskmes oli dramaturgia kui “töö tegevustega”, alustasime küsimusega “Kuidas kaasavad tegevused teisi?”^[5] Me harjutasime seda 40–45 minutit, et võimaldada grupile küsimuste küsimise mõttelaadi jõudmiseks vajalikku aega. Tasub mainida, et jõudsime selleni tavaliselt peale mõnda aega individuaalset töötamist, et ühisele lainele saamiseks “soojaks saada”. See oli üleminekufaas individuaalselt töölt koostoimimisele, üleüldise eesmärgiga hakata küsimuste kaudu mõtlema. Samuti pakkusime välja, et osalejad intervjueerivad kas teineteist või iseennast (eneseintervjuu), pöörates tähelepanu küsimustele, mida saab esitada, et (üles) leida praktikas olemasolev dramaturgilisus. Selles huvitas meid peamiselt kaks aspekti: esiteks protsessi käivitavate küsimuste sõnastamine ning teiseks käivitavad küsimused kui dramaturgiline tegevus. Sellisena ei pea me dramaturgiat pelgalt küsimuste küsimiseks, vaid protsessiks, milles küsimusi kasutatakse tegeliku materjalina.

Selline küsimuste küsimine koreograafiliste praktikate juures ei ole kindlasti midagi uut. Ilmselt on see seotud sellega, kuidas määramatus, teadmatus ja kahtlus on loomingulises protsessis muutunud omaette väärtuseks (vt nt Cole 2005; Protopapa 2004). Aga küsimused ja tegevusena küsimuste küsimine on olnud ka lavastuste materjal. Võtmenäitena võib tuua Jonathan Burrowsi ja Jan Ritsema lavastuse “Weak Dance Strong Questions” (2001). Selles improvisatsioonilise vormiga tantsulavastuses üritavad kaks meest küsimusi tantsida või küsida küsimusi liikumise kaudu (Burrows ja Ritsema 2003). Cveijć (2015: 144) selgitab, et pärast teatud hulka proove muutsid etendajad oma fookuse küsimuste tantsimiselt tantsimisele “küsimuste küsimise seisundis, mida ise küsimuse alla ei seata”. Võib väita, et eelpool esitatust ei erine ka Deborah Hay’ protsess, kus ta oma töös “What if…” kasutab hüpoteetilist küsimust “mis siis, kui…” (vt nt Hill 2015; Bisell 2012).^[6] Selle asemel, et paluda tantsijal liikuda vastavalt küsimusele, soovib ta lasta küsimusel inspireerida etendaja üldist olekut, mis iganes tegevust ta ka teeb.

Need kaks mainitud kunstilist eksperimenti ei näitlikusta ühtegi kindlat dramaturgilist lähenemist, vaid aitavad välja joonistada olulist erinevust “küsimuste tantsimise” ja tantsimise “küsimuste küsimise seisundis, mida küsimuse alla ei seata” vahel, nagu seda käsitleb Cveijć (2015: 144). Tavaarusaama juurde kuulub küllap see, et dramaturgia kui praktika puhul küsitakse küsimusi vastuste saamise eesmärgil. Dramaturg seab küsimuse alla otsused, tegevused, lavastamise ja kavatsused ning dialoogis koreograafi ja teiste koostööpartneritega proovib avada loogilisi seoseid, vajadusi ja ebakõlasid kunstilistes valikutes. Kuid millised on dramaturgilised küsimused? Kas on rohkem või vähem “kasulikke” küsimusi? Milliseid tegevusi looksid need küsimused nii loomeprotsessis kui lavastuses? Sellise lähenemise puhul põhinevad nii küsimuste küsimine kui küsimused ise seesmisel eeldusel, et need on iseenesest juba midagi “head”, aidates ehk jõuda lavastuse avamiseni. Teise võimalusena võib selline lähenemine tekitada ebakindlust, tundmatu otsimist või ebaõnnestumise esteetikat, tootliku segaduse kuvandit, mis tekib pideva küsimuste esitamise tulemusena. Seega, selle asemel, et küsida küsimusi vaid vastuste saamise eesmärgil või asjana iseeneses, näeme meie küsimuste küsimises aktiivset praktikat, mille konkreetsus ja selgus on pigem käivitav jõud. Nii võiks liikuda küsimustest kui vormist edasi pigem tegevustele, mille kaudu harjutada küsimist kui hoiakut (questioning as an attitude) ja seda mitte ainult performatiivsetes tegudes (nagu Burrowsi ja Ritsema puhul), vaid mistahes koreograafilistes protsessides (sealhulgas mõtlemises).

Tuues kasutusse “ignorantse dramaturgi” mõiste, käsitles Cveijć (2010: 43) dramaturgi juba lahus senilevinud problemaatilisest arusaamast, et dramaturg on keegi, kes vaatleb protsessi väljastpoolt ning kellel on õiged küsimused, mille abil lavastust “parendada” või “parandada”; dramaturg kui keegi, kes ”teab paremini” ja oskab ennustada publiku reaktsiooni lavastusele. Cveijći käsitluses on dramaturg “probleemi kaasautor”, probleem tekitab sellisel juhul metoodika, mille abil leiutatakse piiranguid, mis toimivad teose loomiseks võimaldavate tingimustena (samas, lk 41). Sellises idees on siiski teatav rõhuasetus pandud lavastuse kaudu probleemi lahenduseni jõudmisele. Käivitavate küsimuste printsiip aga avab probleemipüstituse kaudu ruumi; käivitavad küsimused ei eelda ega aima lahendust, kuigi need võivad lahenduseni viia või võimaldada lahenduseni viivaid tegevusi. Kui Cvejić on peamiselt huvitunud sellest, kuidas (koreograafilised) probleemid kujundavad lavastust, siis meie pöörame tähelepanu käivitavate küsimuste aktiveerimisele dramaturgilistes praktikates, sõltumata sellest, kas selline praktika võib viia lavastuseni või mitte.

Nimelt, pärast töötoas küsimuste kaudu suhtlemist märkasid osalejad hetki, mil küsimused tekitasid uue mõtte, või ka seda, kui ülesanne oli “läbikukkunud”. Me leiame, et dramaturgia ilmnes siis, kui küsimuste korrutamise ja ammendamise protsess avas mõtlemiseks ruumi, tekitades teatava nihestuse. Sel viisil tundus, et küsimused aktiveerisid koos mõtlemise protsessi ilma vajaduseta anda meile vastuseid. Muutumata ammendavaks seoste alusel tekkinud nimekirjaks, andsid küsimused edasiviiva suuna, mitte hargneva või horisontaalse suuna, mis kehtib pigem ajurünnakute puhul. Selline mõtte liikumine soodustab kindlasuunalist tegevust, isegi kui ei jõuta mingile järeldusele ega ammenduta kahtlustes.^[7] Seega meie käivitavate küsimuste praktika loob, raamib ja avardab alasid, kus saavad toimuda tegevused. Tegelikult kuuluvad koreograafilistes protsessides meie käsitluses sellele alale ka vaatajad, sest ka nemad on oodatud järgnema ühelt mõttelt teisele, ühelt tegevuselt teisele.

Võõritus

Jagunege neljastesse gruppidesse. Üks inimene grupist intervjueerib teist tema hetkel käsil oleva kunstiprojekti ning selle dramaturgiliste aspektide kohta. Kolmas inimene grupist segab intervjuud, andes küsitletavale pidevalt käsklusi: alusta (uut lauset), asenda (sõna), sulge silmad, ava silmad, mõtle (oma mõtet) tagurpidi, pea pausi, vähenda (kasutatavate sõnade hulka), korda, paiguta ümber (kasutatavate sõnade kontekst), lõpeta. Samal ajal märgib grupi neljas liige üles sõnu, mõisteid, lauseid ja ideid, mis temale intervjuus olulistena kõlavad ja kõnealuse kunstiprojektiga seostuvad, märkides need kõik eraldi märkmepaberitele. Seejärel lisab neljas grupiliige eraldi märkmepaberitele oma mõtteid, ideid ja mõisteid, mis tal intervjuud kuulates tekkisid, ning annab siis märkmed intervjueeritavale. See kestab kokku 12–15 minutit. Siis vahetavad liikmed oma rolli grupis ning alustavad uuesti.^[8]

Filosoof Miika Luoto (2015: 36) peab kunstiteose eripäraks, et see “tuleneb inimtegevusest, kuid sisuliselt ületab selle tegevuse”^[9]. See tähendab, et kuigi kunstiteos tekib ühe või mitme inimese töö tulemusel, ei saa seda näha vaid nende jõupingutuste tulemusena. On miski “muu”, mis elab selles töös ning “töötab iseeneses”, iseenese tootluses (samas). Selles mõttes, nagu ka Luoto on välja toonud, “erineb kunstiteos iseendast” (samas), see on loov, see on algus iseeneses. Sarnaselt on Lepecki (2011: 190, rõhutus pärineb originaaltekstist) väitnud, et kunstiteosel “on oma autorluse jõudu”, millest võib järeldada, et ka dramaturgiat ei saa mõista praktikana, mis seostub autorluse või omandi mõistetega, ega ka kunstiteose loojate teenistuses olevate “teadmiste” tööriistadega. Selle asemel on meil vaja katsetamise ja proovimise viisi, mis lubab toimetada “just nagu mittemillegi kohast” (a place of quasi-nothingness), nagu Lepecki on seda esitanud (samas, lk 191).

Töötubade käigus võtsime arvesse mõtet, et kunstiteos “erineb” iseendast ning proovisime uurida võimalikke lähenemise, mõistmise ja eksperimenteerimise viise. Kuid kui teose loojad ei saa iial tunda oma teost, kuna see ületab alati nende haardeulatuse, siis kuidas nad saavad teose heaks tegutseda? Me ei soovi kõneleda oma kontekstist ja loojatest iseseisvana toimiva kunstiteose taas autonoomseks muutmise poolt. Pigem soovime välja tuua, mida enamat võib kunstiteoses avalduda lisaks sellele, mida erinevad loojad “teavad”, “omavad” või “eeldavad”. Seega suuname tegijaid pigem koostöötamise protsessis tähelepanelikkusele, vastutusele ja vastamisele ning osutame dramaturgiale kui liikumisele, mis levib kunstilise, kriitilise ja teoreetilise mõtlemise üleselt, ning tegutsemisviisidele, mis realiseeruvad “millegi muu” tekkimises.

Selles raamistikus koostasime ja pakkusime töötubades ülesandeid, mis aitaksid kaasa koos töötamisele, avaksid protsessis erinevate osalejate ja nende kunstiprojektide vahelisi alasid, mis võimaldaks iga projekti selle arengu jooksul pidevalt ümber kujundada. Sel ajal, kui ühed küsitlesid, katkestasid ja dokumenteerisid mõne osaleja projekti, tehes seda sekkudes ja ennast projekti suhtes positsioneerides, (taas)tutvusid osalejad iseenda tööga läbi teiste silmade ja vaatepunktide. See võimaldas igaühel oma projekti uuesti läbi vaadata ja ümber mõtestada. Pidevate ja segavate juhiste järel oli projektides, millele osalejad otsustasid keskenduda, midagi, mida Lepecki (2011: 190) kirjeldab kui “määramatuse ala”; projekt muutus vähem fikseerituna samal ajal täpsemaks ja selgemaks. Et säilitada kunstilise protsessi ettearvamatust ja võõrandumist (estrangement), pakume ühe otsustava koreograafiliste protsesside dramaturgia printsiibina välja “võõritust” (alienating).

Teatri kontekstis ei ole võõritus (alienation) midagi uut. Bertolt Brecht (1974: 91) kasutas seda oma töös võtmemõistena, kirjeldades võõritust kui püüet “näidelda viisil, mis takistaks publikul lavalolevate tegelastega lihtsalt samastuda”. Selle asemel, et piirata võõritust vaid publiku vastuvõtuga (tööriistana, et lasta ilmuda teadlikult mõtlev ignorantne vaataja), toimib võõritav töörežiim meie käsitluses koreograafia loomisel olulise dramaturgilise printsiibi ja konkreetse juhendina.

Siin kerkib oluline küsimus: kuidas saab selline võõritus toimuda iseenda loometöös? Selleks on mitmeid võimalusi, mis on seotud konkreetse koreograafilise protsessi omadustega. Näiteks Lepecki (2011) pakkus välja metodoloogia loometöödele, mis tuginevad eksimustele, eksimisele ja veale kui dramaturgilisele võttele, mis seostub mitteteadmisega. Tema põhjendus on see, et töötades valesti mõistetud, ebakorrektsete, “valede” juhiste või alguspunktide järgi, saab looja jõuda muidu peidetud või tsenseeritud võimalusteni (samas, lk 193). Sarnaselt on ka lavastaja Eugenio Barba (2010: 11, rõhutus pärineb originaaltekstist) käsitluses dramaturgia miski, mis suudab destilleerida lavastustesse “kompleksseid suhteid, olles võimeline kummutama ilmselgeid seoseid”. Seda protsessi kirjeldades kasutas Barba maavärina metafoori, mis raputab lahti, rikub ja hävitab loogikat, tuues välja ettenägematud niidid, ühendused ja suhted. Lepecki käsitletud “vea” asemel pakkus Barba kunstilisteks protsessideks välja vabatahtliku “kitsenduste” ja “piirangute” tüssamise, mis sellist “maavärinat” suudaks tekitada; sel viisil sunnitaks peale planeerimata lahendusi, mis võivad suunata lavastuse uutele radadele (samas, lk 11–12).

Kuigi mõlemad mainitud lähenemised mõjutasid meid, siis oma töötube kavandades rõhusime sellele, et võõritust on meie käsitluses võimalik saavutada erinevatel viisidel, sõltuvalt igas töös kasutatavatest spetsiifilistest dramaturgilistest tegevustest. Lubades võõritusel mõjutada loometööd, tähendab see otsust liikuda “vales suunas”, “maavärinani”, kuni uue pilgu tekkimiseni, võimalik, et algsest täiesti tundmatu või erinevani, nii et miski muu saab ilmneda. Samas, vastupidi lähenemistele, mille raames “teadmise” ja “mitteteadmise” vahel pole oluline vahet teha, proovime meie liikuda hoolikamalt tasakaalustatud käsitluse suunas. Meie jaoks ilmneb “miski muu” siis, kui mitteteadmise vägi ja teadasaamise soov toimivad ühel ajal – siis, kui koreograafiliste tööde puhul lõpetatakse prioritiseerimine, hinnangute andmine või spetsiifiliste aspektide olulisuse välja toomine. Nii on võimalik end iseenda loometööst võõritades tähele panna seal juba olemasolevate elementide mitmekesisust, et siis oma tööd iga kord uuesti avastada.

Seega on võõrituse printsiip välja pakutud kui mehhanism, mis kutsub üles mitte kartma oma loometeekonnal “teisega kohtumist”; kui tung, millega riskitakse kaitsemehhanismidest loobumise ja võõrituse omaks võtmisega – mitte liiga vähe, mitte liiga palju –, andes võimaluse uute kujundite poeetika ja uute praktikate eetika tõusule. Mitte “innovatiivsuse” või “seninägematu / senikuulmatu” loomiseks, vaid enamaks ootamatuseks ja tundmatuseks, “teisega kohtumiseks”.

Ühisosa leidmine

• Tee „kingitus”^[10], mis aitaks kaaslasel oma loometööga edasi minna. Sel kingitusel peaks olema konkreetne vorm. See võib olla näiteks vale juhis, piirang, tegevus, juhend, tähelepanu hajutamine, küsimus.
• Leiuta enda töötamise viisi kohta käiv metafoor ja kirjelda seda oma grupikaaslastele kahe minuti jooksul. Seejärel esitavad nad küsimusi, et tuvastada sinu töörežiimi, strateegiaid, vajalikke vahendeid, muresid ja väljakutseid.
• Valmista ette eksperiment, mis aitaks sul testida oma töös oleva projekti mingit aspekti.^[11]

Uurimisprojekti „Dramaturgy at Work“ jooksul koostasime ülesandeid, mis ärgitasid osalejaid sekkuma, iseenda tööprotsesse küsimärgi alla seadma ja neile vahele segama samavõrra kui teiste projektidele, käivitades dramaturgilise töötamise režiimi mitmete vahel (between many). Need on näited proovitud ülesannetest, milles avaldub pidev jagamine ja vahetamine. Konkreetsemalt kutsub eespool toodud esimene ülesanne üles reageerima kellegi teise tööprotsessi esitlusele, pakkudes kas otseselt või kaudselt välja viise, kuidas esitleja võiks oma projektiga edasi töötada. Teine ülesanne paneb osaleja olukorda, kus ta peab läbi eneserefleksiooni asetama oma tööprotsessi kujuteldavale alale (kasutades metafoore). Kaaslased peavad selle esitluse omakorda läbi töötama, et tuvastada esitleja tööviisi määravaid meetodeid, vahendeid ja võtteid. Kolmas ülesanne suunab eksperimendi loomisele (näiteks mängu struktuurid, katsetused või katkendlikud protsessid), mis avaksid projekti neid aspekte, millesse ka teised sekkuda saaksid. Seega olid osalejad suunatud jagama vastutust, kaasa mõtlema ja ümber korraldama kellegi teise veel kujunemisfaasis olevat loometööd.

Selliste harjutuste kavandamine, mis aktiveerivad käimasolevaid vahetusprotsesse eri osapoolte vahel ning mis võivad tekitada nii projektide “kuulumatuse” olukorra kui uusi ideid, ei pruugi koreograafia kontekstis olla midagi ebatavalist. Siin on oluline siiski vaadata neid protsesse just dramaturgilisest aspektist, nähes dramaturgiat kui praktikat, mis rakendab paljususe idee “tööle” konkreetse projekti jooksul ja selle kasuks. Oluline on näha, et eelpool käsitletud ülesannete eesmärk polnud luua kuulumatust või enda tööst lahti ütlemist, isegi kui see võis olla üheks tagajärgedest. Idee autoritena jagasime põhimõtet, mis meid nende ülesannete kontseptsioonini viis: selleks, et töötada loomeprotsessis dramaturgiliselt ja lasta projektil areneda, tuleb see suhestada teistega (inimeste, materjalide, objektide ja muuga). Nii nähtub, et juhtisime töötubades osalejaid ka “ühisosa leidmiseni” (commons). Sellega ei taotlenud me projektide ega ideede samasugusust. Pigem suunasid käsitletud ülesanded mitmekülgsetele ja erisusi esile toovatele protsessidele suhtlemises, tööviisides, kujutlemises ja eksperimenteerimises. Sellistes protsessides on võimalik luua ühiseid praktikaid, kujundeid ja tegevusi. Otsingulisus, sõnastamine ja loomine ongi see, mis on “ühine” ja mida võib tõlgendada kui “ühisosa leidmise praktikat” (practice of commoning), mis ongi meie kolmas dramaturgiaga töötamise printsiip.

Meie teoreetiline väide toetub poliitikateoreetiku Isabell Lorey’ (2010) kirjutistele “ühisest” (commons). Huvitaval kombel on Lorey märkinud, et viimase kümne aasta jooksul on “ühisosa otsingud (eesmärgiga moodustada poliitilisus) toimunud silmatorkaval viisil pigem kunsti institutsioonides kui sotsiaalsetes, poliitilistes või isegi akadeemilistes kontekstides” (Lorey 2010, rõhuasetus originaalist). Ühisosa leidmine ei tähenda Lorey jaoks homogeensust ning ta on eraldi välja toonud, et “ühisosa otsingud algavad erinevustest ega päädi ühetaolisusega, vaid on saadetud pidevatest vaidlustest selle üle, mis ühisosa juurde kuulub” (samas).

Sellest mõttekäigust tõukudes tekib küsimus, kuidas saame paigutada “ühisosa otsingud” koreograafiliste protsesside dramaturgia konteksti? Esiteks peame suutma mööda vaadata ühisjoonte ja erinevuse binaarsusest ning hoopiski otsida ühisosa koreograafilistes protsessides, mille eesmärk on juhtida tähelepanu seostele ja neid luua. Need ühisjooned võivad ilmneda näiteks juhistes, ettepanekutes, sõnades, liigutustes, kogemustes, eksperimentides, meetodites, ideedes, otsustamistes, mõjus, kontseptsioonides, vahendites, probleemides, institutsionaalsetes struktuurides jne. Lubades sellistel protsessidel ilmneda ja neid sõnastada, osutab dramaturgia praktikale, mis haakub ühisosa otsingutega mitmes plaanis (ühisosa võib kasvada välja kunstilisest plaanist, sisaldades esteetilist, kuid võimalusel ka infrastruktuurilist ja sotsiaalset plaani).

Ülesanded, mis toovad teiste jaoks esile individuaalsed dramaturgilised protsessid ning avavad need võimalikele sekkumistele, vahelesegamistele ja muutustele, toimivad ühisosa leidmise printsiibi alusel. Pöörates selle mõtteliini teistpidi, võib väita, et dramaturgia aktiveerimiseks peab eksperimenteerima koostöötamise viisidega nii, et kokkuvõttes on dramaturgia kohtumise, vahetamise ja koostöö tulem. Me käsitleme siin sihilikult ühisosa leidmise protsesse, millest võiks saada radikaalne koostöö laiendamine, seda vastusena hiljutistele kriitilistele kirjutistele, mis hoiatavad koostöölise kunstipraktika kaubaks muutmise ja selle praktika liigse levimise eest^[12]. Ühest küljest haakub ühisosa leidmise printsiip otseselt ühise (commons) tekkimise ja moodustamisega, teisalt lubab see kriitilist vaadet inimese individualismile, nähes individuaalset kui miskit, mis toimib suhete alusel ja teistest sõltuvana. Ühisosa saab seega esile kerkida vaid süsteemist sõltuvate ja üksteisega seotud indiviidide vahel: sellel ülimalt suhetepõhisel vaatel on sellisena nii sotsiaalselt kui poliitiliselt radikaalne kaal.

Katalüütiline töötamise viis

Kui katalüsaatorit võib käsitleda kui elementi, mis tuleb väljastpoolt kiirendama mingit reaktsiooni või sütitama mingit sündmust, siis on oluline märkida ka, et selle protsessi käigus teeb katalüsaator midagi, mis on ainulaadne ja vajalik selle eksperimendi, reaktsiooni, protsessi või praktika toimimiseks. Sarnaselt on siin käsitletud dramaturgiat kui katkestuste kaudu tegutsemist, juhtides tähelepanu sellele, mis ei oleks saanud aset leida ilma vahele segamiseta: alternatiivne suund, mis oli küll potentsiaalselt alati olemas, kuid mille ellu kutsumiseks oli vaja eraldi päästikut. Meie peamine huvi katalüsaatori kui metafoori kasutamisel on viisis, kuidas katalüsaator sekkub nii-öelda väljastpoolt ning tegevuse mistahes staadiumis tähistab sündmust või (uut) algust. See on algatus, mis käivitab (re)aktsioonide jada mingi spetsiifilise protsessi parameetritest ja tingimustest lähtuvalt. Nii ei ole eelpool välja pakutud printsiibid mõeldud tööriistadena kasutamiseks konkreetsete dramaturgiliste meetoditena, vaid need printsiibid osutavad dramaturgiaga tegelemise viisile, millel on kindel jõud, “liikumapanev” kvaliteet.

Nende kolme printsiibi ühisosa on, nagu ka katalüsaatoritel, protsessi muutmine ja edasiarendamine ilma seda tingimata kontrollimata. Töötubades välja pakutud tegevused on edasivaatavad ja lõputa, neil on võime tekitada ruumi eksperimenteerimiseks ja etteaimamatuteks mõjudeks. Meie tähelepanu keskmes on huvi luua konkreetseid raame ja ülesandeid, ilma et need suunaks eeldatavate tulemuste ja väljunditeni. Läbi sellise vaate saame käsitleda dramaturgilisi tegevusi (loodud läbi käivitavate küsimuste, võõrituse ja ühisosa leidmise) kui edasiviivat, kuid mitte ilmtingimata ettemääratud katsetuste jada, suunates seeläbi koreograafilisi protsesse pidevasse taasalgatuse mõttelaadi, mille kaudu saab jõuda etteennustatavatest ja -kalkuleeritud tulemustest kaugemale.

Muidugi peab ka tähele panema dramaturgia kui katalüsaatori metafoori piiranguid, eriti kahes aspektis, mis meie üleüldise nägemusega dramaturgiast kokku ei lähe. Esiteks võib katalüütilist funktsiooni mõista valesti, võttes seda kui tõhususele ja edendamisele suunatut. Teiseks võib selline arusaam justkui viidata mõne tegevuse väljajätmisele, kuna need sarnanevat antikatalüsaatoriga, mille omadusteks on pidurdamine, vähendamine või tühistamine. Seetõttu on oluline laiendada arusaama dramaturgiast kui protsessist, mis võib sisaldada ka paigalseisu, aeglustamist, tagurdamist või taganemist.

Dramaturgiat seostatakse tihti sidususe, konkreetsuse ja eduga. Siiski peame oluliseks läheneda kriitiliselt tänapäevastele tööd ja elu puudutavatele neoliberaalsetele mõistetele, nagu “tõhusus”, “loovus” või “kasulikkus”. Selle taustal pakuvad meie printsiibid võimalust omistada dramaturgiale tõhusust, kuid seda negatiivselt tõlgendatuna. Dramaturgia kujutleb, loob ja toimib meie käsitluses katalüsaatorina tegevustele, mille tõhusus avaldub nende võimes küsida, sekkuda või kahtluse alla seada harjumuspärast loogikat ja asjade tavapärast kulgu. Strateegiate, taktikate ja töövahendite leiutamine ja rakendamine saab ülioluliseks. Seejuures peab rõhutama, et koreograafia loomisel peab säilima pooetika ja abstraheerimise võime ning veelgi enam, peab säilima võimalus areneda viisidel, mis ei allu kapitali loogikale. Seega väidame, et eelpool kirjeldatud strateegiad suudavad toimida duaalselt: konkreetse ja ebastabiilsena, toimiva ja mittetoimivana ning see on meie dramaturgiale lähenemise, selle mõtestamise ja praktiseerimise alus. Nii ilmneb dramaturgia kui (mitte)toimiv protsess, mis töötab katalüütiliste põhimõtete alusel, nii et seda ei saa hiljem allutada eesmärgile, samamoodi nagu seda ei saa mõista väljaspool selle enda materiaalsust.

Viidatud kirjandus

Allsopp, Richard 2015. Something else: On latency and composition. – R. Allsopp and K. Monni (toim.) Practicing Composition: Making Practice. Helsinki: University of the Arts Helsinki, Theater Academy.

Arendt, Hannah 1998. The Human Condition. Chicago: The University of Chicago Press. 

Aristotle 1999. Poetics. (Tõlk. K. McLeish.) London: Nick Hern Books Limited.

Barba, Eugenio 2010. On Directing and Dramaturgy, Burning the House. Oxon: Routledge.

Bissell, Bill 2012. Communities of consciousness and the begetting of Deborah Hay. The Pew Center for Arts & Heritage.

Brecht, Bertolt 1974. Brecht on Theatre. (Tõlk. J. Willett.) London: Eyre Methuen. 

Burrows, Jonathan; Ritsema, Jan 2003. Weak dances strong questions. – Performance Research 8 (2), lk 28–33. 

Cardullo, Bert 1995. What Is Dramaturgy? New York: Peter Lang Publishing. 

Cole, Helen 2005. In the perfect world of doubt. The Doubt Guardian, 2 (2), lk 8. 

Cvejić, Bojana 2006. Learning by making and making by learning how to learn. – A. Nollert, I. Rogoff, B. De Baere, Y. Dziewior, C. Esche, K. Niemann, D. Roelstraete (toim.) Academy. Berlin: Revolver Verlag.

Cvejić, Bojana 2010. The ignorant dramaturg. – Maska „Practical Dramaturgy" XVI, 131 (2), lk 40–53.

Cvejić, Bojana 2015. Choreographing Problems: Expressive Concepts in European Contemporary Dance and Performance. Basingstoke: Palgrave Macmillan. 

Georgelou, Konstantina 2013. Inside the Wor(l)d Collaboration. – E. Gallier, K. Georgelou and J. Da Silva (toim.) Inventing Futures. Arnhem: ArtEZ Press. 

Georgelou, Konstantina; Protopapa, Efrosini; Theodoridou, Danae (toim.) 2017. The Practice of Dramaturgy: Working on Actions in Performance. Amsterdam: Valiz.

Hansen, Pil; Callison, Darcey (toim.) 2015. Dance Dramaturgy: Modes of Agency, Awareness and Engagement. London: Palgrave Macmillan.

Heathfield, Adrian 2011. Dramaturgy without a dramaturge. – M. Bellisco, M. J. Cifuentes, A. Ecija (toim.) Rethinking Dramaturgy, Errancy and Transformation. Madrid: Centro Párraga, Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo.

Hill, Linden 2015. "What If?” digital documentation as performance and the body as archive in Deborah Hay’s "No Time to Fly”’. – Interventions Journal 4 (1).

Ingvartsen, Mette (toim.) 2009. 6 MONTHS 1 LOCATION. everybody’s publications.

Jonas, Susan; Proehl, Geoffrey S.; Lupu, Michael (toim.) 1996. Dramaturgy in American Theatre: A Source Book. Belmont, CA: Wadsworth Publishing Co Inc.

Kunst, Bojana 2009a. Prognosis on collaboration. – G. Brandstetter, K. van Eikels, S. Peters (toim.) Prognosen über Bewegungen. Berlin: B-Books.

Kunst, Bojana 2009b. The economy of proximity. – Performance Research 14 (3), lk 81–88.

Lepecki, André 2011. "We Are Not Ready for the Dramaturge”: Some Notes for Dance Dramaturgy. – M. Bellisco, M. J. Cifuentes, A. Ecija (toim.) Rethinking Dramaturgy, Errancy and Transformation. Madrid: Centro Párraga, Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo. 

Lorey, Isabell 2010. Becoming common: Precarization as political constituting. (Tõlk. A. Derieg.) – e-flux, Journal 17 (6).

Luckhurst, Mary 2006. Dramaturgy: A Revolution in Theatre. Cambridge: Cambridge University Press. 

Luoto, Miika 2015. Work, Practice, Event: On the Poietic Character of the Work of Art. – R. Allsopp, K. Monni (toim.) Practicing Composition: Making Practice. Helsinki: University of the Arts Helsinki, Theater Academy.

Nelson, Lisa 2013. On scores. – M. van Imschoot (toim.) What’s the Score? On Scores and Notations in Dance.

Protopapa, Efrosini 2004. Choreographic practice and the state of questioning. – Dance Theatre Journal 20 (3), lk 6–8.

Rudakoff, Judith; Lynn M. Thomson (toim.) 2002. Between the Lines. The Process of Dramaturgy. Toronto: Playwrights of Canada Press. 

Ruhsam, Martina 2010. Dramaturgy of and as collaboration. – Maska „Practical Dramaturgy" XVI, 131–132, lk 28–35.

Trencsényi, Katalin 2015. Dramaturgy in the Making. London: Bloomsbury. 

Trencsényi, Katalin; Cochrane, Bernadette (toim.) 2014. New Dramaturgy. London: Bloomsbury.

Turner, Cathy; Behrndt, Synne 2008. Dramaturgy and Performance. Hampshire: Palgrave Macmillan. 

Van Imschoot, Myriam 2003. Anxious dramaturgy. – Women & Performance: A Journal of Feminist Theory 13 (2), lk 57–68.

[1] Hiljutiste dramaturgiateemaliste diskursuste kohta vaata ka:

15. a) Konverentsid ja teised uurimissündmused ja -projektid: PLAY – Relational Aspects of Dramaturgy, Gent, Belgia 15. märts 2012; International Seminar of New Dramaturgies, Murcia, Hispaania 2010; European Dramaturgy in the Twenty-First Century, Frankfurt am Main, Saksamaa, 27.–30. september 2007; Dramaturgies Project 2001, ligipääsetav veebis www.dramaturgies.net (külastatud 13. aprill 2016).

16. b) Temaatilised ajakirjaartiklid: Contemporary Theatre Review "New Dramaturgies” 20/2 2010; Maska "Practical Dramaturgy” XVI/131–132 2010; Performance Research "On Dramaturgy” 14/3 2009; Theaterschrift 5–6 "On Dramaturgy” 1994; Women & Performance: A Journal of Feminist Theory 13, 2 (2003).

17. c) Raamatud: Trencsényi (2015) "Dramaturgy in the Making”; Bellisco, Cifuentes ja Ecjia (toim.) "Dramaturgy, Errancy and Transformation”; Luckhurst (2006) "Dramaturgy: A Revolution in Theatre”; Rudakoff ja Thomson (2002) "Between the Lines”; Jonas, Proehl ja Lupu (1996) "Dramaturgy in American Theatre”; Cardullo (1995) "What is Dramaturgy”.

[2] Artikli autorid viisid projekti läbi erinevates Euroopa linnades aastatel 2013–2016. Selle põhjal anti välja raamat "The Practice of Dramaturgy: Working on Actions in Performance” (Valiz 2017). Käesolev peatükk on ümbertöödeldud ja tihendatud versioon selle raamatu sissejuhatusest ja esimesest peatükist, kirjutatud kolme autori koostöös. Kogu töötubade ja arutelude nimekiri on leitav siit: https://dramaturgyatwork.wordpress.com.

[3] Meie lähenemine dramaturgiale kui "tööle tegevustega” on tugevalt mõjutatud Aristotelese (1999) ja Hannah Arendti (1998) arutluskäikudest "tegevusest” kui poliitilisest võimest ilmuda avalikku sfääri, sekkuda sotsiaalsetesse suhetesse ning muuta sotsiaalseid kontekste. Pikemalt sellise lähenemise kohta vaata esimest peatükki Georgelou, Protopapa ja Theodoridou (toim, 2017) raamatust "The Practice of Dramaturgy: Working on Actions in Performance”, Amsterdam, Valiz.

[4] Juhend pärineb Skype’i vestlusest, mida pidasid projektis "6 MONTHS 1 LOCATION (6M1L)” osalenud kunstnikud. Projekti algataja oli koreograaf Xavier Le Roy ning see toimus Languédoc-Roussillionis, Centre Choréographic Nationale de Montpellier’ keskuses 2008. aasta juulist detsembrini. Projektis osales 17 kunstnikku, kes töötasid samas asukohas kuue kuu jooksul. Iga kunstnik juhtis üht projekti ning tegi veel vähemalt ühe projektiga koostööd. Projekti eesmärk oli uurida tööviise teaduslikkuse ja pedagoogilisuse "erilistes tingimustes”, eeldades, et see erineb tavapärasest iseseisvast vabakutselise loomeprotsessist.

[5] Teisi näiteid: Tilburgis, Hollandis (2014), kus toimunud töötoas keskenduti tagasisidele kui dramaturgilisele tegevusele. Jagasime osalejad kahte gruppi. Kumbki grupp töötas ühega kahest küsimusest: "Mida ma vajan tagasisidet andes?” või "Mida ma vajan tagasisidet saades?" Algne küsimus Thessalonikis, Kreekas (2015. aasta mais) oli: "Mida ma vajan selleks, et koos luua?”

[6] Näiteid küsimustest, millega Deborah Hay töötas: "Mis siis, kui iga keharakk saaks seda, mida ta vajab, loobudes ühekordsest nägemisest (singular facing) ja kutsudes end vaatama?” Vaata lisaks Hill "What If” https://interventionsjournal.wordpress.com/2015/01/22/what-if-digital-documentation-as-performance-and-the-body-as-archive-in-deborah-hays-no-time-to-fly/. 

Või küsimus: "Mis siis, kui see, kus ma olen, ongi see, mida ma vajan?” Vaata lisaks Bissell "Communities of Concsiousness and the begetting of Deborah Hay”, https://www.pewcenterarts.org/sites/default/files/deborah_hay_0.pdf.

[7] Võiks väita, et "Weak Dances Strong Questions” teeb just seda: Burrows ja Ritsema proovivad kõikidele võimalustele avatuks jääda, küsides "Kas ikka me üritame tantsida nii, et igas liigutuses on potentsiaal liikuda kõikides võimalikes suundades?” (Burrows ja Ritsema 2003: 31).

[8] Märkmed töötoa plaanidest Brüsselis 2014. aasta novembris ja Thessalonikis 2015. aasta mais. Ülesande inspiratsiooniks oli Lisa Nelsoni "Tuning Scores” (lisainfo jaoks vt https://tuningscoreslog.files.wordpress.com/2009/11/tuning-scores-thesis.pdf).

[9] Ric Allsop (2015: 125) viitab ka etendamise käigus tekkivale afektiivsele "millelegi muule” käsitledes koreograafilisi pilte, mis tekivad kadumise või unustusse vajumise käigus – pildid, mis kerkivad esile "siis, kui miski saab muuks kui see, mis ta on” (tsiteerides Jasper Johni, samas, lk 127).

[10] Töötubade kontekstis kasutasime teiste esile kutsutud katkestusi ja vahele segamisi kui kingitusi, andmaks nendele tegevustele helde ning positiivse meelelaadi teiste töö heaks tegutsemisel.

[11] Märkmed töötubade plaanidest Brüsselis 2014. aasta novembris, Amsterdamis 2015. aasta juulis ja Londonis 2015. aasta septembris.

[12] Koostöö poliitilise ulatuse ignoreerimist ja õõnestamist on viimastel aastatel kriitiliselt uuritud. Vaata: Cvejić "Learning by Making” (2006); Georgelou "Inside the Wor(l)d Collaboration” (2013); Kunst "Prognosis on Collaboration (2009a); Van Imschoot "Anxious Dramaturgy” (2003). Kunst ja Van Imschoot on seejuures märkimisväärsed erandid.