Artikkel

Ohad Naharin ja Gaga

Elo Järv
Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia dramaturgiatudeng

“Küll oleks hea, kui tantsija suudaks endale ära sõnastada: “mis on tants?” ja koreograaf endale sõnastada: “mis on koreograafia?””Loominguliselt süsteemne tantsuhoidja Leili

Autor: Yan Revazov

Sissejuhatus

Ohad Naharin, Batsheva tantsukompanii endine kunstiline juht ja praegune koreograaf, on Iisraeli kaasaegset tantsu alates Martha Grahamist kõige rohkem mõjutanud inimene. Seda tänu enda väljatöötatud liikumiskeelele, Gagale, mida on nii nauditav jälgida kui vabastav esitada. (Gittings 2013: 3) Essees vaatlen Ohad Naharini elu- ja loometegevust, tema loodud liikumiskeelt Gagat ja selle kajastumist lavastuses „Deca Dance“.

Elu- ja loometeest

Ohad Naharin sündis 1952. aastal Iisraelis Mizra kibutsis. Varaseid tantsukogemusi meenutades rõhutab ta kogukonnatunnet ja füüsilise tegevuse poolt esile kutsutud naudingut. 22-aastaselt, seejuures peaaegu ilma mingi ametliku tantsutreeninguta, kutsuti ta tantsima Batsheva tantsukompaniisse. Seejärel kutsus Martha Graham ta oma kompaniisse New Yorgis. (Vasileva 2016: 77–78) Naharin lahkus kompaniist aga juba 10 kuu järel, kuna see ei olnud kooskõlas tema unistustega. Seejärel läks ta samal ajal õppima Juilliardi ja Ameerika balletikooli, kus ta pandi edasijõudnute gruppi, ehkki ei olnud iial balletiga tegelenud. Enda sõnul õnnestus tal teisi kuidagi imiteerida. Naharini puhul on välja toodud tema äärmiselt nõtket roomajalikku selga, mille liikumine on seejuures erakordselt täpne. Hiljem võeti Naharin vastu Maurice Béjart’i tantsukompaniisse, mille kohta ta on aga öelnud, et see oli tema elu kõige hullem aasta, mil ta mõistis, et tema keha ei ole võimeline õppima koreograafiat, millega ta kontakti ei leia. (Mr. Gaga 2015)

Edaspidi asutas Ohad Naharin omaenda kompanii. Tema esimene ametlik töö koreograafina oli „Pas de Pepsi“ (1980), mida ta on nimetanud kommentaariks oma naisele, tantsija Mari Kajiwarale, kes oli pepsikoolast sõltuvuses. Selle perioodi kohta on Naharini endised tantsijad öelnud, et pea iga päev lahkus keegi nuttes ruumist. Koreograaf ei suutnud tollal end tantsijatele kuigi hästi väljendada. „Loe mu mõtteid. Ma tahan, et sa lihtsalt loeksid mu mõtteid, nii et meil ei oleks niisugust pingelist situatsiooni,“ ütles Naharin. Siiski tuldi järgmisel päeval alati taas proovi, kuna kõik Naharini kompanii tantsijad tundsid, et nende töö on seda väärt. „Kui keegi suudab sind üksnes jalalt jalale liikudes tasakaalu hoidmisega hüpnotiseerida, on ta geenius. Kõiksus oli seal tajutav eimilleski,“ on Naharini „Tabula rasa“ (1986) kohta öelnud tantsija Yossi Yungman. (Mr. Gaga 2015)

Aastail 1980–1990 tegutses Ohad Naharin lisaks New Yorgile ajuti ka mujal, tehes koostööd Batsheva tantsukompanii ja Kibutsi kaasaegse tantsu kompaniiga Iisraelis ja Nederlands Dans Theateriga Hollandis. 1990. aastal kutsuti Naharin Batsheva tantsukompanii kunstiliseks juhiks ning sel ametipostil tegutses ta kuni taandumiseni 2018. aastal, mil ta otsustas tegutseda Batshevas edasi üksnes koreograafina. Mõned tema Batshevas tehtud tööd on näiteks „Anaphase“ (1993), „Naharin’s Virus“ (2001), „Mamootot“ (2003), „MAX“ (2007), „Hora“ (2009), „Sadeh21“ (2011), „The Hole“ (2013), „Last Work“ (2015) ja „Venezuela“ (2017). (Batsheva. Ohad Naharin)

Gaga

Ohad Naharin on öelnud, et tal on hea meel, et alustas ametlikku tantsutreeningut nii hilja, kuna see on tal aidanud säilitada kontakti oma loomaliku poolega. Treenimise käigus aga jõudis temani viimaks siiski palju väärinfot keha hoidmise ja liigutamise kohta ning tantsija selg jäi üha haigemaks, kuni viimaks etenduse käigus vajus üks jalg tema keha all kokku. Arstid ütlesid, et ilmselt Naharin enam ei tantsi, kuid limitatsioonid innustasid meest hoopis veel enam tööle ning selle töö käigus kujundaski ta välja oma liikumiskeele – Gaga. Ta mõistis, et peab üheaegselt looma keele nii liikumises kui sõnas, et tantsijad suudaksid tema töid paremini interpreteerida. (Mr. Gaga 2015)

Nime Gaga valis Naharin seetõttu, et see kõlab nagu laste pudikeel enne päris, tähendusega sõnade moodustamist. Nõnda tekivad ka Gaga liigutused enne, kui neile teadlik tähendus omistatakse. Nagu muretu lapse liikumine, kes ei ole veel sõltuv sotsiaalkultuurilistest normidest. (Gittings 2013: 8) Naharin on intervjuus öelnud, et Gaga liikumiskeel nõuab, et inimene oleks kontaktis sellega, kuidas temas tekib liikumine. Oluline on harjumusi ja maneere murda ning see protsess peab toimuma iga päev. Nii kasutab Naharin ka kõigi oma koreograafiate loomisel iga päev tantsijapoolset improvisatsiooni. (Hassiotis 2014: 134–135) Gaga on seega igapäevane uurimistöö, mida iseloomustab pidev uute teadmiste hankimine, mille valguses tantsija kunstiline tegevus alati muutumises on. Praktika toob tantsija teadvusse lõppematu hulga erinevaid võimalusi. (Katan 2016: 161)

Gagas kasutatavad instruktsioonid on näiteks järgnevad: hõlju; raputa ennast; joonista eri kehaosadega ringe; kujuta ette, et põrand muutub tuliseks; muutu potis keevaks spagetiks; tunne end nagu tainast sõtkudes; kujutle oma kehas väikseid plahvatusi; tunneta ja uuri ruumi oma kaela (vm kehaosa) taga; rappu, nagu oleks maavärin; liigu, nagu sinu liha oleks ära sulanud ja sinust oleks jäänud ainult kondid; kujuta ette punkti oma lõuas (vm kehaosas) ja taju, kuhu sa saad selle punkti suunata (Gittings 2013: 11). Lisaks instruktsioon: muuda pingutus naudinguks, mis on üks väheseid suhtumist puudutavaid õpetusi Gaga puhul (niisugused on ka näiteks: leia kontakt oma liikumiskirega; koorma end üle; ole totakas; loobu ambitsioonidest; ole alati valmis liikuma; lase minna) (Katan 2016: 89). Vahest Gaga õpetajate seas kõige fundamentaalsem on juhis hõljuda, mis peaks tantsija olemuses igal juhul aktiveeruma, ka siis, kui seda ei mainita. Hõljumise kaudu toimub väljakutse gravitatsiooni ületamiseks, viies selleni, et väsinud tantsija järsku täiesti uue energiaga täitub. (Samas, 43–45) Gaga puhul ongi olulised erinevad väljakutsed, mida tervitatakse uute teadmiste allikana. Näiteks võib väljakutse olla: liigu kiiresti, sooritades aeglast žesti. (Samas, 162).

Gaga tantsija ei tohiks kunagi ignoreerida oma tundeid, vaid peaks rakendama neid informatsiooniallikatena, millele reageerida (Katan 2016: 113). Kui tantsija on liiga teadlik muljest, mille ta väljapoole jätab, võib tal aga tekkida tunnetuslik lõhe keha ja vaimu vahel (samas, 94). Seetõttu ei peaks Ohad Naharini sõnul tantsija kunagi vaatama peeglit, vaid maailma enda ümber. Täpselt nii, nagu me eluski ei vaata, kuidas me elame, vaid vaatame enda ümber. (Featuring Ohad Naharin 2020) Oluline on ka jätkuvuse printsiip, kus ühe sessiooni ajal ei tehta mingil juhul pause, vaid juhiseid justkui laotakse üksteise otsa. Uus instruktsioon ei tühista eelmist, vaid liitub uue kihina. (Vasileva 2016: 80).

Kuna Gagas ei ole fikseeritud definitsioone, nagu õige „plié” vmt, siis võib vaataja jaoks olla niisugust liikumist kohati keerukam interpreteerida. Vaataja peab samuti olema tähelepanelik. (Katan 2016: 175) Mulle näib, et tähelepanelikkus seisneb aga eelkõige selles, et vaataja peab tantsijaga sarnaselt olema justnimelt pidevalt valmis oma keha avama nii tunnetele kui liikumisaistingutele, mis nõnda tantsu jälgides kergemini eluõiguse saavad. Meie keha peegelneuronid võimaldavad liikumist vaadates tekkida kinesteetilisel empaatial (Profeta 2015: 147), seega on mõneti teaduslikult tõestatud, et saame võtta tantsu vastu füüsiliselt ning see ei pea toimuma tingimata mõistuse kaudu. Kuivõrd Gaga liikumisviis on justkui kultuurieelne ja väga orgaaniline, siis näib mulle, et eriti teravalt võiksid olla valmis seda vastu võtma näiteks lapsed, kelle tajumisviis on veel ehk vähem ühiskonna poolt kujundatud.

“Deca Dance”

Lavastus „Deca Dance“ tuli esiettekandele 2000. aastal Tel Avivis ning seda on tänaseks võõrustanud tantsuteatrid üle kogu maailma (Institut Francais). Ohad Naharin on teose kohta öelnud, et tegu ei ole kunagi olnud uue tööga, vaid rekonstruktsiooniga tema loodud teiste lavastuste tükkidest, mida ta hea meelega uude konteksti on tõstnud, et neid siis värske nurga alt vaadelda (Israel Center). Niisugune lähenemisviis tundub Naharinile vägagi omane – esiteks selle korduvus, mida tema töödes minu meelest väga palju esineb, teiseks konteksti muutumine, huvi, mis saab, kui… Lisaks ka fakt, et „Deca Dance“ on endiselt muutumises, kujunedes vastavalt tantsijate ja koreograafi uutele töödele kogu aeg edasi.

Kuna „Deca Dance“ on seega omamoodi Ohad Naharini tööde kvintessents, tooksin järgnevalt välja mõned aspektid, mis minu arvamuse kohaselt võiksid laieneda Naharini töödele üldisemalt.

Esiteks korduvus. Lisaks „Deca Dance’i“ enda olemuslikule korduvusele on lavastuses väga palju hetki, kus mingit motiivi kordavad uuesti ja uuesti kas samad inimesed, uued inimesed või rohkem/vähem inimesi. Niisugune korduvus mõjub rituaalselt ja tekitab assotsiatsioone looduses ja eluringis toimuva kordumisega. Mitmes kohas on korduvus ka muusikasse sisse kirjutatud, näiteks sõnadesse: „Uno; uno, duo; uno, duo, tera […]; uno, duo, tera, qatro, huita, sexo, seva, tema, nefta, deka” (kõlab romaani keelte sarnaselt, aga ei ole ükski tegelik keel). Seejuures teevad tantsijad iga numbri peal liigutuse, võtavad siis uuesti neutraali ja teevad uuesti esimese liigutuse ja siis teise. Ning nõnda kuni kümneni. Vahepeal neutraali minek on Naharinile samuti omane, kuid tema liikumisfilosoofiast ning ka tunnetusest, mis vaadates tekib, võib mõista, et tegu ei ole mitte täieliku neutraali, vaid sellesama olukorraga, kus uus instruktsioon ei tühista eelmist, vaid liitub uue kihina, moodustades väga haarava ja samas hoomatava terviku. Korduvus mõjub hüpnootiliselt, muutes eluringi ja inimeseks olemist puudutavad üldised küsimused kuidagi tunnetuslikult aktuaalseks, minu jaoks ka ilma mõistust puudutamata (nii palju, kui seda üldse eristada suudan).

Ilmselge korduvus on ka laulus „Echad Mi Yodea“, kus uuesti ja uuesti öeldakse 13 judaismi printsiipi. Esmakordselt loodi see koreograafia 1990. aastal esimese Ohad Naharini juhtimise all olnud Batsheva kompanii täispika lavastuse „Kyr“ raames. Sealsed tantsijad on öelnud, et koreograafiat oli lihtne õppida, kuid see oli füüsiliselt väga nõudlik, kogu aeg oli tarvis olla äärmiselt valvel ja erk, võibolla sarnaselt Iisraeli kultuuriga, mis pidevas muutumises on, kus tuleb valvel olla… (Dekel 2009) Pidev valvelolek haakub taas väga hästi ka Gaga printsiipidega. „Echad Mi Yodea“ tants loob teatava kogukonnatunde ning on muutunud omamoodi traditsiooniks, seda on üle maailma esitatud sadu kordi (Dekel 2009).

Gagale omane väljakutse, kus kiiresti liikudes sooritatakse aeglast žesti, tuli minu jaoks esile kahe mehe duetis pärast „Uno, duo, tera…“ järgnevust. Metsik intensiivsus, jõud, plahvatuslikkus, mis eksisteerivad õrna armastuse atmosfääris, mis on voolav, mõneti lausa ajatu – kaugelt vaadates siledate nurkadega, kuid sisse suumides sadade väikeste teravustega. Nagu inimestevahelised suhted ikka. Kiire-aeglane vm kontrastid võimaldavad seega tuua esile mitut perspektiivi üheaegselt. Tihti esineb Naharinil ka seda, et grupp, paar inimest või üks inimene hoiab nurgeliste liigutustega püsivat rütmi, keegi teine aga tegutseb sealjuures kontrastina sujuvalt ja pehmelt.

Ohad Naharin on öelnud, et tema jaoks on peamine alati liikumine, et ta ei pane sotsiaalseid ja poliitilisi teemasid, religiooni meelega oma töödesse. Et tema jaoks on oluline inimeste ühisosa: meie kõigi suhe valusse ja naudingusse, armastus tantsu vastu, võime enda üle naerda. (Hassiotis 2014: 136–137) Siiski ärkab sotsiaalne teadvus Naharini tööde fragmente vaadates küllalt tihti, nii et kui ta ka meelega neid teemasid sisse ei ole võtnud, on selge, et tegu on sotsiaalselt äärmiselt tundliku inimesega, kelles need teemad kindlasti eksisteerivad ning kanduvad seesmisel kuhjumisel loomingu kaudu ka väljapoole.

Kokkuvõte

Ohad Naharini elu ja tööd mõtestades on väga selgelt tajutav tema areng inimesest, kes tahtis, et teda intuitiivselt mõistetaks ning oli vastasel korral väga vihane, inimeseni, kes püüab süstemaatiliselt leida keelelist väljendust füüsilistele kvaliteetidele, kes tegutseb aktiivselt selle nimel, et teda koreograafi (ja inimesena) mõistetaks. Ning kes tahab, et tantsijad iseennast mõistaksid, sügavuti, kultuurieelsel tasandil. Näib, et loom ja inimene Naharinis ja ka tema tantsijates on tänaseks väga heas tasakaalus ning see tekitab nende loomingusse tõepoolest lõpmatult uusi võimalusi.

Kasutatud kirjandus:
Batsheva. Ohad Naharin. https://batsheva.co.il/en/about?open=ohas_naharin (vaadatud 23.04.2021).

Deca Dance. 2016. Koreograaf Ohad Naharin. https://www.youtube.com/watch?v=D2jmN-A0D4c (vaadatud 23.04.2021).

Dekel, Ayelet 2009. Retelling Naharin’s "Ehad Mi Yodea". Midnight East. https://www.midnighteast.com/mag/?p=379 (vaadatud 23.04.2021).

Featuring Ohad Naharin. 2020. Doksari "Move", 1. hooaeg, 2. episood.

Gittings, Diane J. 2013. Building Bodies with a Soft Spine. Gaga: Ohad Naharin’s invention in practice, its roots in Feldenkrais and the vision of a pedagogy. Dissertation Project for a Master of Arts Degree in European Theatre.

Hassiotis, Natasha 2014. Ohad Naharin (1952–). – Great Choreographers-Inteviews. Bloomington, IN: AuthorHouse, pp. 134–137.

Institut Francais. Decadance, by the Batsheva Dance Company. https://www.institutfrancais.com/en/work/decadance-by-the-batsheva-dance-company (vaadatud 23.04.2021).

Israel Center. About the Company: Batsheva Dance Company. https://web.archive.org/web/20100921170713/http://israelcentersf.org/culture/2003-2004/batsheva.html (vaadatud 23.04.2021).

Katan, Einav 2016. Embodied Philosophy in Dance. Gaga and Ohad Naharin’s Movement Research. London: Palgrave Macmillan.

Mr. Gaga. 2015. Rež Tomer Heymann. Dokumentaalfilm. 1 h 40 min.

Profeta, Katherine 2015. Dramaturgy in Motion. At Work on Dance and Movement Performance. Madison: Wisconsin University Press.

Vasileva, Biliana 2016. Dramaturgies of the Gaga Bodies: Kinesthesia of Pleasure/Healing. – Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni 8 (8).