Lavastuse “Boom Bodies” tantsijad, Tanz in Bern 2016. Koreograafia Doris Uhlich. AUTOR: Sabine Burger. Foto autor: Sabine Burger
Transsi-astumise diskursuse kujundid Mary Wigmani töödes: elu hoovusega kokku sulamine
Kahekümnenda sajandi alguses nähti tantsu, transsi ja ekstaasi tehnikatena – või lausa illusioonidena –, mille abil sai luua vaatemängulisi üle-astumiste hetki. Esteetiliste kujundite ja sümboolsete moodustistena läheneti neile kui kosmoloogia valda kuuluvatele nähtustele. Teedrajavad koreograafid, nagu Mary Wigman ja Rudolf von Laban, rakendasid oma koreograafias transilaadseid jadasid, luues seeläbi teadlikkust kineetilis-sensoorse liikumise potentsiaali kohta, mis sai avalduda läbi lavaruumi kui liigutuse sümboolse asukoha kehtestamise. Mary Wigmani töödes oli transilaadne kehaline praktika keerlemine või keerutamine, mida ta kohandas oma töödesse erinevatest kultuurilistest ja spirituaalsetest kontekstidest ning mis tähistas transtsendentaalset ruumiga kooseksisteerimist. Rudolf von Laban koreografeeris keha mobiliseerimise jõudusid (mida ta pidas liikumisele kui sellisele omasteks vormideks) ruumiliselt geomeetriliste kujunditena universumiga ühekssaamise eesmärgil. Mõlema koreograafi jaoks tõi energeetiliste jõudude kui sümboliliselt laetud liikumise kujundite kaudu algatatu lähemale religioosse/spirituaalse kogemuse sfääri ning see kogemus tuli suuta publikule edasi anda. Ausdruckstanz’us avalduv esteetiline püüdlus fokuseerus keha liikumiste kosmoloogilisele päritolule, seejuures ammutades ainest võrdselt nii antiikses kunstis kujutatud menaadide poosidest kui religioossetest ja rituaalsetesest praktikatest. Ülendatud poose ja bakhantilisi [1] žeste (taas)esitati ja esitleti kui menaadilise tegevuse liikuvaid kujutisi, mis seejuures varieeruvad groteski kriitilistest liialdustest (Valeska Gert) religioosse paatoseni (Mary Wigman) (Brandstetter 1995: 182–206). Transi ja ekstaasi kohta käibelolevate erinevate kultuuriliste/spirituaalsete teadmiste esteetilised kohandused seovad tantsu ritualistlike/kultuuriliste arusaamadega füüsilistest praktikatest ning selle päritoluga teatri kontekstis.
Kui sügavalt kujundavad kultuurilised/ajaloolised/filosoofilised transi ja ekstaasi kujundid ning diskursused esteetilist transi kangastumist, ilmneb eeskujulikult just mõistes Ausdruck (väljendus). Rudolf von Laban ja Mary Wigman pöördusid transi kujundite loomiseks konkreetsete liigutuste poole. Lähtudes Ludwig Klagesi Lebensphilosophie (elufilosoofia või vitalism) mõtteliinist, tähendas see liikumises sufide keerutamise kasutamist. Labani ja Wigmani eesmärk oli seada tantsiv subjekt lavale kui elu hoovusest kantud entiteet. Nende nägemuses tuli etendades näidata seda, kuidas keha, mis on liikumisest joobunud, on kantud elu hoovusest, mis Klagesi käsitluse kohaselt tähistas subjekti kosmoloogilist lahustumist. Robert Feustel selgitab, kuidas Klagesi ideed transi kohta väljendavad „maailma alge transtsendentaalset kogemust /… / kui rikkumata, voolavat ja seega formuleerimata arusaama elust”, mis Ausdrucktanz’us peegeldus liikumise kosmoloogilise kujundina (Feustel 2013: 183). [2]
Konkreetsemalt on Wigmani 1910ndate alguse tööd märgistatavad kui tantsijalikud eksperimendid ekstaatilise liikumisega, mida saatsid tema esteetilised otsingud tantsu Empfindungsgrund (tunnetusprintsiipide) kohta. Lebensphilosophie kontekstis, mis oli tol ajal laialt levinud mõtteviisi aluseks, arendas Wigman välja oma Tanzerlebnise [3] (tantsukogemuse) narratiivi (Wigman 1986a). Selle motiividest said filosoofilised ja koreograafilised “mõttemaailmad” ning tema tööde esteetilised printsiibid, millele viitab rohkelt ka tema proosa, tantsusspetsiifilised tekstid ning hariduslikud kirjutised. Wigmani käsitluses tähendas pöörlemise ekstaatiline kogemus esteetilist strateegiat. Pöörlemine saab tema kirjeldavas diskursuses ning etendustes omaette kujundiks:
„… keha keerutamine ning keeramine liigub üles ja alla kui spiraal ilma alguse ja lõputa – pehme kiikumine kätes, täis valu ja rõõmu – seejärel, ennasthävitava mõnuga kiirenedes, paistetades ja punnitades – kõrgemale, kiiremini, veel kiiremini – keerutus on mind haaranud, vesi tõuseb. Voog veab mind alla. Veel kõrgemale ja kiiremini, olen tagaaetud, piitsutatud, sunnitud. /… / Võpatus halvab keha, sunnib selle seiskuma keset ekstaatilist keerutamist, olles kikivarvukil, viskuvad käed üles, klammerdudes olematu toe külge. Hingamine peatub igavikuks, mis kestab vaid sekundeid. Ja siis, ühtäkki laseb keha end vabaks, vajudes täielikus lõdvestuses alla.” (Wigman 1986b: 39)
Pidades keerutamise jõudu küll väliseks jõuks, on tema keha lõpuks siiski võimeline seda jõudu peatama. Keerutamise jõud saab seeläbi inspiratsiooniallikaks, mille eesmärk on käivitada tantsijas emotsionaalse erutuse seisundeid. Laval raamis ta oma koreografeeritud keerutamise jadasid loitsimise žestide, eleegiliste sammude ja poosidega, mis kõik esitlevad kuvandit kehast, mida juhib kõrgem jõud, kuid mis on võimeline seda juhtimist valitsema. Wigman oli koreograafilisel otsingul, leidmaks arhetüüpi, kogu liikumise baasi, mille ta siis formuleeris paatose kujundite kaudu ning propageeris „puhta” keha unistuslikes kujutistes. Tema portreteeringute esteetika kulmineerus Tanztheologie’s, tantsu teoloogias, kus ekstaas esindab keha, mis on sukeldunud elu hoovusesse, üleloomulikkust [4]. Sukeldumisest saab ekstaatiliste jõudude kontrollitud allutamine, mis on ohjeldatud representatiivsete, mitte diskursiivsete, raamidega ning valitsetav liikumistehnika abil. Wigman esitles kehalisi kujundeid autonoomse subjektina, mis valitses tema enda valla lastud jõudude üle.
Üle-astumine kui jõud, mis mõjutab: kaasaegne dionüüsoslik kehapilt
Kaasaegsed muundunud transivormid esitavad autonoomse subjekti ideele väljakutse. Need panevad tantsivate kehade jõuväljad proovile. Enesekaotuse piiril flirdivad liikumised kontrolli kaotamisega, luues seeläbi ebastabiilsuse tunde. Rippudes liigutamise ja liigutatud saamise vahel, joonistuvad välja energeetilised jõud ning viivad keha üle-astumiseni. Keha mõjutavad sellises lähenemises välised jõud ning transi kogemus on tähistatav spetsiifilise liikumis-sündmusena.
Erinevalt Wigmanist ja tema kaaslastest tegelevad kaasaegsed koreograafid transi ja ekstaasiga kui jõuväljaga, kus jõuvälja kaasatud keha antakse välise jõu käsutusse, ilma et protsessi mõju lõpuni kontrollitaks. See on sisemusest tõusev jõuväli, mis kutsub esile närviliselt paljunevad, pulseeruvad, häirivad, purskuvad ning ruumi haaravad välised jõud [5]. Tähelepanuväärseks osutub selles kaasaegses esteetikas Kreeka mütoloogiast tuttava tegelase, Dionysose läbikumamine. Susanne Gödde on oma arutlustes välja toonud, et Dionysos oma muutlikkuses kehastab „erinevuse vorme: dünaamilisust, transformatiivsust, katartilisust ja hukutavust” (Gödde 2011: 87) [6]. Hulluse jumalana raevustub ta ekstaatiliselt ning oskab inimestes esile kutsuda nii transsi kui üle-astumist. Ja samas, nagu Renate Schlesier välja on toonud, on ta jumal, kes „jagab seda ekstaatilist kogemust inimestega, kelle ta sellesse olukorda on seadnud” (2011: 177) [7]. Dionüüsosliku hullusega seostatavaid liikumiskujundeid kirjeldatakse taltsutamatuse kvaliteetidega, hukutava ja fundamentaalse vihaga, mis keha täielikult endasse haarab. Sellele jumalale on omistatud „potentsiaalselt ohtlik hullus ja paeluv salapära, mis võivad ilmneda eraldiseisvatena seisundites, mille on tekitanud vein või teised meeli-painutavad ained” (lk 175) [8]. Ekstaasijumalana kehastab Dionysos üle-astumiseni viivat jõudu, mis kutsub esile transformatsiooni, mille mõju võib osutuda nii positiivseks kui negatiivseks. [9]
Berliinis ja Brüsselis tegutseva koreograafi Meg Stuarti töödes suudetakse muljetavaldaval moel tekitada ohtlikku dionüüsoslikku kvaliteeti, millega libisetakse pöördumatu ja endasse uputava transformatsiooni piiril. Stuart saavutab selle kvaliteedi, viies kehad hullunud hävituslikkuse äärele energeetilise jõuga, mis näiliselt tõukab kehad õnnetusse viivate muundumisteni. Tema lavastuses „Violet” (2011) ristuvad kehad kontrollimatute impulsside, krampide, vastupidavate blokeeringute ja teiste ohjeldamatute erutustega, esitades nii hulluse sündmuseid, mis tõusevad seestpoolt, dünaamiliselt aina kasvavas joones. See hullus avaldub liikumisimpulsside taltsutamatu jõuväljana, läbistades ja söövitades oma teel kõike, mida võib pidada orgaaniliseks. Me saame trotsliku ja kompulsiivse ekstaasi ihaluse tunnistajateks, mis viib koreograafiliselt ülevoolavasse seisundisse. Nii paljastatakse transi hävituslik jõud. Sellisena manatakse liikumises esile „teisesus”, füüsiline seisund, mida on käsitlenud Bernhard Waldenfels (2002) ja mis on seotud liikumisega sisemiselt. Selles kuvatud transisündmuses tõstab Stuart esile teisesuse kui teine-minu-enda-kehas, mida ta peab liikumise võtmeprintsiibiks.
Sellises pingestatuses, mis jääb enese kui liigutava jõu ja enese kui selle, mida liigutatakse, vahele, kasutab Stuart liikumise esteetilise kvaliteedi saavutamise alusena somaatilisi lähenemisi, nagu Body-Mind-Centering ja Release tehnika [10].
Need lähenemised baseeruvad joondumise põhimõttel, mis kehas olevaid pingeid lahustab. Treenides keha moel, mis lubaks liikumisel seda läbida, hakkab keha liikuma tervikuna ja saab kasutada erinevaid energiavälju [11]. See omakorda stimuleerib pingestatusi, mis ilmutavad end spetsiifiliste energeetiliste lähenemiste kaudu. Need liigutused suunduvad joondunud, vaheldumisi aktiivse-passiivse/passiivse-aktiivse kehakasutuse poole, algatades mitmedimensioonilise energiavahetuse oma vahetu ümbrusega. Tantsijaid õpetatakse oma kehasid sellisele olukorrale avardama ja avama. Teadlikkuse loomise protsessid, taju harjutused keha süvatundlikkuse arendamiseks, orgaanilised ja vegetatiivsed protsessid, kujutlusvõime- ja hingamistehnikad – kõik need lähenemised arendavad võimet, kus tehakse keha liigutamisel vajaminevate lihaste tööd minimaalse vajaliku pingutusega. Lisaks muudavad need liikumise voo pehmemaks, mida võib märgata dünaamiliste protsesside kvaliteedi kasvus. Siin lühidalt kirjeldatud treenimise programm aitas koreograafidel, nagu Meg Stuart, Doris Uhlich jt, manööverdada kehadega etenduslikus energiaväljas, luues liikumissündmusi, mis on nii koordinatsiooni kui energia osas erakordsed.
Konkreetsemalt on transi koreograafilised kujundid tähelepanu alla võtnud Austria koreograaf ja etendaja Uhlich oma lavastuste seerias „Techno Trilogie” (2014–2016). Triloogia, mis koosneb soolost „Universal Dancer” (2014), duetist „Ravemachine (Sketch)” (2015) ja grupilavastusest „Boom Bodies” (2016), tegeleb liikumise esteetilise potentsiaali kui energeetilise üle-astumise strateegiaga. Doris Uhlichi lähenemises on kehade rakendamine suunatud energeetiliste impulsside algatamisele läbi väliste jõudude, mis seejärel ruumi paisatakse. Tantsiv keha kui liikumise sündmuskoht kaotab esteetiliselt identifitseeritava pinna. Tõrjudes modernse tantsu kontseptsioone, saab kehast de-subjektistatud tsoon, mida läbistavad välised jõud.
Doris Uhlich: värisevad kehad
Doris Uhlich läheneb transile kui värisemise esteetilise strateegia kujundile. Energiaga laetud üle-astumise esteetiline potentsiaal on spetsiifilise initsieeritud ja automatiseeritud, sisemiste ja väliste impulsside kuhjumise tulem. Uhlich avastab vastanduvaid jõuvälju, mis toovad esile sellesse kaasatud kehi, ja avab transsi-astumise määratlematu esteetilise ala. Vastupidi Meg Stuarti koreograafiale arendab Uhlich jõuvälju oma liigutustes ja koreograafias, mis esitlevad end transilaadsete seisunditena, mille on algatanud nihutatavatel piiridel tegutsemine. Tema liigutused tõusevad vastuliikumiste hetkedest, mis algavad vastasseisust väliste jõudude poolt liikuma seatud objektidele või ise-algatatud muutustest ümbritsevas atmosfääris, õhus. See viib vastanduvate jõuväljade tekkimiseni ja sellisena saab näiteks liigutuste kaudu keha ümbritsev õhuline ruum liigutatud ja sellest omakorda liikuv mass. Grupikoreograafia puhul, nagu „Boom Bodies” [12], areneb tantsijate vahel lainetava ja rappuva liikumise stseen. Füüsilised ja kujuteldavad liikumisviisid, mille on tekitanud liikumise ja vastuliikumise jõuväljad, kajavad edasi korduvates mustrites. Need määratlematud alad väliste ja sisemiste jõudude vahel avardavad aegruumi sööstvaks, rappuvaks, hõljuvaks massiks, mis pole Stuarti töödes leiduva närvilise ning ülepinges keha taoline, samuti ei etendata selles keerutamise kujundeid, mis on raamistatud paatosest pungil žestidega nagu modernses tantsus. „Boom Bodies” tantsijad pikendavad oma kehasid pidevas liikumise ümberlülituvas ja muutuvas võrgustikus, kord enesesse sukelduva ja avatuna, kord singulaarse ja sünkroonsena. Nende energeetiline ülevoolavus ja ülendatus väljendab keharuumide pulseeruvat orgaanilist kvaliteeti. Me näeme kineetiliste jõudude materialiseerumist, kui need rakenduvad transi võimalikkuses, päästmaks valla transsi-juhatavad kehalised jõud.
Universal Dancer: kehalised sündmused kui ekstaatilised kujundid
Lavale seatud esteetilised transikujundid on alati kogemuslikud ja eksponeeritud. Uhlich tegeleb selle olukorraga, tutvustades rekvisiiti, mis kutsub esile ekstaatilise seisundi. Tema soolo „Universal Dancer” (2014) [13], esimene osa techno-triloogiast, laiendab olemuslikku jõuvälja enese, liikuja ja liigutatava vahel, kasutades välist liikumise allikat, puidust platvormi, mille alla on paigutatud vibratsiooni tekitav mootor, mis paneb kõnealuse konstruktsiooni rappuma. Uhlich kasutab seda seadeldist, et teatraalselt ilmsiks tuua sündmused kehas, mis on selle võõrkeha jõuvälja vastu kaitsetud ja sellega konfliktis. Koreograafiasiseselt saab sellest platvormist väline jõud, mille suhtes Uhlich oma keha kaitsetuks jätab, lubades sellel end rappuma panna [14]. Etendaja istub, seisab või lamab platvormil pikkade ajaperioodide vältel, lubades vibratsioonidel levida läbi keha, kus need muutuvad visuaalseteks kineetilisteks/kinesteetilisteks liigutusteks. Uhlich lubab oma lihal lõdvestunult judiseda, rappuda ja vibreerida [15]. Masinast saab energiat edasi andes vahendav liikumise allikas. [16]
„Universal Dancer” tegeleb transi kui sündmusega, nii juhusliku kui süstemaatilise jõudude mänguga radikaalse kehavälise jõu abil liigutamise ja keha enese liikumisjõu kineetilise/ kinesteetilise jõuvälja vahel. See mäng hägustab pidevalt energeetiliste piirialade vahelist eristatavust. Platvormil erinevaid liigutusi ja liikumisi sooritades muudab Uhlich asendeid ja varieerib enese-algatatud energiate ulatusega. See vibreeriva masina mehaaniline jõud manifesteerub visuaalselt tema kehas selleks, et saada ümbersuunatud liikumisfraaside hulka. See mehaaniline seadeldise rappumine tõlgitakse kineetilis-kinesteetilisele keha ja masinavahelisele pingeväljale. Energeetilises plaanis üritab Uhlich üle astuda piiridest, milles liikumises olev keha eksisteerib. Oma lavastuse 60 minuti kestel tegeleb ta koreograafiliste strateegiatega, erinevaid liikumise niite põimides, sisse mässides, neid lahti harutades. Liikumise sündmus, taandudes iseenda vahenditele välise ja sisemise liikumise vahelises tühjuses, teeb ruumi, harutamaks lahti erinevusi masina ja keha vahel nende ruumilise distantsi kaudu. Nagu „Boom Bodies” lavastuseski lisab Doris Uhlich koreograafilistele katkestatud liikumistele intensiivse pilgu, mis resoneerub vaatajates ning nende suunas. See transilaadse ülendatuse ja kurnatuse avaldunud jõuväli on kaitsetu selle tagurpidise pilgu vastu, mis põrgatatakse etendajalt vaatajale. Uhlich kehtestab uue pilgu struktuuri, soovides luua oma tekitatud liikumiste lainetuse kaja.
Boom Bodies: transs kui ekstsess
Oma triloogia viimases osas „Boom Bodies” (2016) [17] [18] asetab Uhlich oma koreograafia reivi- ja techno-kultuuri, kasutades kõrge sagedusega rütme ja helikollaaže kui oma töö energeetilist raamistikku [19]. Uhlich kohandab reivi- ja klubimotiivid oma tantsu sõnavarasse ning tsiteerib klubikultuuri strateegiaid ja ülesehitust. Elektroonika- ja meediakunstnik Boris Kopeinig kehastub lava tagumises seinas DJ-ks, lisades vaatepildile rütmilisi ja atmosfäärilisi võnkuvaid helisid. Heli ja selle ajalised lõigud struktureerivad koreograafiat hääle- ning liikumisjadade abil, kõmmutavad löögid ja tukslevad klastrid seavad tantsijate tegevustele rütmi. Vibreeriv muusika algatab kaheksa tantsija füüsiliselt kulutavaid liikumisi, kandes neid kurnatuse piirile, rakendades igat viimset raasukest neis veel leiduvast energiast [20]. Kehad, rangelt muusika rütmi jälgides, suhestuvad üksteisega ühises rütmis, impulssidele vastates vahepeal kiirendades või langevas joones neist üleüldse tühjenedes. Laiali laotununa on leitavad kordustest struktureeritud liikumisfraasid, mis tänu pidevale impulsside mõjutustele ja võimendatusele paneb kehad resoneeruma üksteise kaudu ning üksteisest läbi [21]. Tantsijate lainetav ja voolav rütmiline mobiliseerimine toimib paralleelselt sama sageli esinevate kehaliste fraasidega, luues ruumis toimuvale liikumisele spetsiifilise struktuuri. Nähtavaks saavad liikumise ekstaatilistest mustritest läbistatud kehalised sündmused, kollektiivselt ühte sulanutena ja aina kasvamas nii kehades kui ruumis.
Ühtlane liikumisfraaside kordamise koreograafiline kujund loob atmosfäärilise, ennast kehtestavate liigutuste struktuuri, esteetiliselt aina transilaadsetele seisunditele lähenedes, kuid tänu etenduse ajalisele mõõtmele ealeski sinna jõudmata. See on konkreetne esinemissagedus, mille alusel fraasid olid läbi põimitud täpsete liikumismotiivide osade katkestustega. Selliste muutuste motiivide koreograafilise struktuuriga saavutatakse „Boom Bodies” etendustel ekstaasi tõmbejõule vastupanu. See osutab vastupanu monotoonse liikumise aeglustumise joovastavale mõjule pidevalt uusi tajualasid/-ruume avades.
Huvitaval kombel langeb see esteetiline transimoment kokku võõra sissetungiga, markeerides seda, mis on ekstaatiline, ja luues avatuse transsi-astumiseks. Kui Meg Stuart esitleb transsi kui jaotunud liikumissündmust, milles kehad saavad võõrandumise sündmuskohaks, siis Doris Uhlich tõstab teadmise möödapääsmatust duaalsusest koreograafilise tasemeni. Ta tegeleb võõra sissetungidega, hullusega. Nii aina katkestataksegi pulseeriv liikumine lavastuses „Boom Bodies” just ärritaval moel. Keset etendust lõhutakse pulseeriv, lendlev energia stseeni vastu, milles tantsijate kehad allutatakse radikaalsele üleminekule välimiste-sisemiste jõudude jadas. Liikuvate kehade rütmiline kooskõla vajub laiali, jagunedes üksikuteks aeglustunud liikumisfraasideks. Kui tantsijad üksikute üksustena aeglustuvad, saab tajutavaks korts ruumi liikumise kangas, ilmneb tsesuur. Veidi peale seda toimub Ewa Dziarnowska karje. See akustiline kujund lõikab läbi intiimse kehalise liikumise stseeni ja loob teise tsesuuri, mis omakorda avab esteetilise erinevuste ruumi: ekstaas ilmub audiaalses vormis, luues koreograafilise jõuvälja kõrvale teistsuguse jõuvälja. Ekstaatiline hullus, ilma seejuures nähtavaks saamata, teeb end kuuldavaks häirival ja peaaegu hävituslikul viisil [22]. See karje kutsub sündmuskohas esile midagi nähtamatut. See osutab ekstaasi elementidele, mis esteetika väljal on kogetav vaid tsesuuriga tähistatava nähtuse kaudu. Järgnev koreograafia lavastuses „Boom Bodies” tasandab ekstaasi koletislikku kvaliteeti. Karje intensiivsusele järgnevad rahulikult raamistatud grupijadad, mille tõttu koletislikkus taandub meie tajus tagaplaanile. Seejärel kiireneb ülienergeetilistes grupitantsudes taaskord koreograafia. Ülesköetud liigutused punuvad tantsijad rütmilisse tekstuuri. Neist saavad sünkroonse, techno-füüsilise heli koreograafilised kobarad: boom bodies. Ekstaasist saab empaatiliselt esitletud kogemus liikumises koosolemise kaudu.
Transs kui kriitiline jõud
Uhlich kutsub esile transi esitlust ja kogemust, rakendades koreograafilisi tehnikaid, millest saavad kehaväliste olekute kui tugevate transformatiivsete ruumis liikumise potentsiaalide füüsilised manifestatsioonid. Tema liikumispraktikad, mis kaasavad seadeldisi ja teisi vastupanu osutavaid materjale, tekitavad tugeva energeetilise mõjuga üle-astumise lavale seatavaid nähtusi [23]. Ei „Universal Dancer” ega „Boom Bodies” esita moonutatud kehasid võõra välise jõu välja joonistamiseks. Uhlichi töödes üritatakse saavutada pigem rütmilisi, energiaga laetud kehasid, mis saavad energeetilise sündmuse toimumise jõuväljaks. Uhlichi enda sõnade kohaselt on tema kui kunstniku eesmärk „ujutada teatriruum üle energiaga” ja „energiat üle kanda” [24]. Tema liikumisstseenid saavutavad kriitilise potentsiaali, tehes kehasid läbistavate väliste jõududega „läbirääkimisi” ning saates neid siis tagasi kohta, kust need pärinevad. Need formuleerivad jõuvälja autonoomse ja heteronoomse liikumise vahel, mis kokkuvõttes ulatub kehast kaugemale. Uhlich taotleb energia kui transformatiivse jõu potentsiaali [25] ning jõudu, mis julgustab keha „avatusele”. Selles näeb ta oma koreograafia kriitilist mõju: tugevas opositsioonis Wigmani-aegsete modernse ekstaasi kontrollitud seisunditega loob tema ekstaatilisi seisundeid, milles subjekti juhtija kaob kasutuselt. Uhlichi kehalistes sündmustes ei esitleta, nii nagu Wigmani diskursuses, võimu sümbolilisi žeste. Oma intensiivsusele vaatamata ei muutu need ülevoolavaks. Pigem avastatakse nende abil energia jõuvälju ning kuidas need inimest mõjutavad. Energia termin siinkohal viitab kehalisele ja performatiivsele võimele käivitada transformatiivne protsess. See omakorda viitab algupäraselt kreeka keelest pärinevale tähendusele, terminile „energeia” (ένέργεια), mis kirjeldab seda kui „tegevust, käivitavat jõudu”. Uhlichi koreograafias aktiveeritud jõudusid kasutatakse transformeerivate protsesside käivitamiseks ning ülendatuse seisundi loomiseks. Sellest tekkiv energeetiline jõuväli, genereerides mõju, mis on ka kunstnikule endale „seletamatu” [26], manifesteerub liikumise ja liigutatud saamise sündmustes. Need algatavad üle-astuva jõu, mis esitleb keha kui radikaalselt muudetavat ala liikumisele, mis on sisemiselt käivitatud ja välimiselt suunatud.
Artikkel on ilmunud ajakirja „Dance Research Journal“ 2019. aasta augustinumbris. Artikli tõlke I osa ilmus Tantsu KuuKirja jaanuarinumbris.
Artikli autor Sabine Huschka elab Berliinis ja töötab peamiselt Berliini kunstikõrgkooli HZT (Hochchulübergreifendes Zentrum für Tanz) juures uurimisprojekti „Transgressionen: Energetisierung von Körper und Szene” juhina. Ta on kaitsnud Merce Cunninghami ja moderntantsuteemalise doktoritöö Humboldti Ülikoolis Berliinis (1998) ning on nii tantsu- kui teatriuurijana mitmetes kõrgkoolides külalisprofessorina õppetööd läbi viinud. Lisaks on tema sulest ilmunud mitmeid artikleid ja raamatuid, mis adresseerivad etenduskunstide välja erinevaid teemasid. Varasemalt on tal tantsupedagoogi eriala ning ta on töötanud mitmes tantsuprojektis dramaturgina.
Kasutatud materjalid:
Barck, Karlheinz 2005. Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch. Stuttgart: Metzler.
Brandstetter, Gabriele 1995. Tanz-Lektüren. Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde. Frankfurt am Main: Fischer.
Broughton, Frank, Bill Brewster 2002. How to DJ (properly): The Art and Science of Playing Records. London: Bantam.
Butler, Mark Jonathan 2006. Unlocking the Groove: Rhythm, Meter, and Musical Design in Electronic Dance Music. Bloomington: Indiana University Press.
Cohen, Bonnie Bainbridge 1993. Sensing, Feeling, and Action: The Experiential Anatomy of Body-Mind-Centering. Northampton, MA: Contact Editions.
Feustel, Robert 2016. Die Zeit des Rausches. – Rausch Trance Ekstase. Zur Kultur psychischer Ausnahmezustände. Hrsg. Michael Schetsche, Renate-Berenike Schmidt. Bielefeld, Germany, pp. 33–50.
Zur mythologischen Differenz des Dionysos. – In A Different God? Dionysos and Ancient Polytheism. Hrsg. Renate Schlesier, Berlin: de Gruyter, pp. 85–104.
Martin, Randy 1998. Critical Moves. Dance Studies in Theory and Politics. Durham, NC: Duke University Press.
Mathei, Dennis 2012. Oh my god – it’s techno music! Definition und Abgrenzung des Technostils unter Berücksichtigung historischer, stilistischer und soziologischer Aspekte. Osnabrück, Germany: Electronic Publishing.
Matthias, Sebastian 2014. Groove relations. Bewegungsqualitäten als Ordnungsstruktur partizipativer Versammlungen in Clubtanz und zeitgenössischer Choreographie. – Versammlung und Teilhabe. Urbane Öffentlichkeiten und performative Künste. Hrsg. Regula Valérie Burri, Kerstin Evert, Sibylle Peters, Esther Pilkington ja Gesa Ziemer. Bielefeld, Germany, pp. 51–73.
Philipp, Michael, Anton Bierl ja Kordelia Knoll 2013. Dionysos – Rausch und Ekstase. 3.oktoober 2013 – 12. jaanuar 2014, Bucerius Kunst Forum. München: Hirmer.
Reynolds, Dee 2007. Rhythmic Subject: Uses of Energy in the Dances of Mary Wigman, Martha Graham and Merce Cunningham. Alton, UK: Hampshire.
Ruprecht, Lucia 2015. Gesture, Interruption, Vibration: Rethinking Early Twentieth-Century Gestural Theory and Practice in Walter Benjamin, Rudolf von Laban, and Mary Wigman. – Dance Research Journal 47 (2), pp. 23–42.
Schlesier, Renate 2011. Der bakchische Gott. – A Different God? Dionysos and Ancient Polytheism. Ed. Renate Schlesier. Berlin: de Gruyter, pp. 173–202.
Schrödl, Jenny 2005. Energie. – Metzler Lexikon Theatertheorie. Hrsg. Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch ja Matthias Warstat. Stuttgart, Germany: Verlag J.B. Metzler, pp. 87–90.
Siegmund, Gerald 2016. Mobilization, Force, and the Politics of Transformation. – Dance Research Journal 48 (3), pp. 27–32.
Uhlich, Doris. n.d. Boom Bodies; http://www.dorisuhlich.at/en/projects/31-boom-bodies. (külastatud 03.04.2017)
Uhlich, Doris. n.d. Ravemachine; https://www.dorisuhlich.at/en/projects/30-ravemachine. (külastatud 26.06.2019)
Uhlich, Doris. n.d. Universal Dancer; http://www.dorisuhlich.at/en/projects/4-universal-dancer. (külastatud 03.04.2017)
Vitos, Botond 2017. The Dance Floor Experiment: Researching the Mediating Technologies and Embodied Experiences of Electronic Dance Music Events. – Popular Music and Society 40 (2), pp. 131–150.
Waldenfels, Bernhard 2002. Bruchlinien der Erfahrung. Phänomenologie, Psychoanalyse, Phänomenotechnik. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Wigman, Mary 1986a. Das Tanzerlebnis. – Mary Wigman – Ein Vermächtnis. Hrsg. Walter Sorell. Wilhelmshaven, Germany: Noetzel & Heinrichshofen, pp. 154–156.
Wigman, Mary 1986b. Drehmonotonie. – Die Sprache des Tanzes, Stuttgart: Battenberg, pp. 37–42.
Wittmann, Gabriele, Sylvia Scheidl, and Gerald Siegmund 2011. Lance Gries – Release and Alignment Oriented Techniques. – Dance Techniques 2010 – Tanzplan Germany. Hrsg. Ingo Diehl ja Friederike Lampert. Leipzig, Germany: Henschel, pp. 269–295.
Wittrock, Eike 2010. Kritische Zustände. Ekstase-Darstellungen in Choreografien von Mary Wigman, Yasmeen Godder und Jeremy Wade. – Kritische berichte 4, pp. 17–27.
[1] Bakhant – Kreeka-Rooma mütoloogias veinijumala Bakchose auks peetavast ohjeldamatust peost (ehk bakhanaalist) osavõtja, eriti naine.
[2] Autori tõlge.
[3] Vt Wigman 1986a, lk 154–156.
[4] Wigman käsitleb keerutamisest tekkivat ekstaasikogemust kui ohtlikku seisundit, mis läheneb kontrolli kaotamisele. Ta vastab sellele ohule stiliseerides seda kui hirmu ja kannatuse hetke. Vt Huchka (2016).
[5] Siin vihjatakse Gerald Siegmundi (2016) uurimusele Randy Martini sotsiaalse kinesteetika käsitlusest „mobilisatsiooni” kohta. Martini järgi on mobilisatsiooni algatanud jõud, mis tõuseb seestpoolt, mitte „võõras jõud”, mis „keha vaid külastab või mis kehadele nende teadmata tehakse” (Martin 1998: 4). Õigustatult seab Siegmund küsimuse alla täielikult subjektikeskse mobilisatsiooni definitsiooni: „Kui mobilisatsioon pole ei identne liigutusega, millele ta kaasa aitab, ega ka kehadega, mida ta ruumi loob ja juurutab, siis ma imestan, kust mujalt saab see tulla, kui mitte keha „selja tagant”? (Siegmund 2016: 29). Liikumine on kehale omane, seega liikumise mobiliseerimine laieneb ka liigutatud saamisesse, milles see seguneb teiste väliste jõudude erinevate laadidega.
[6] Autori tõlge. Susanne Gödde on Berliini Vaba Ülikooli usundiuuringute professor alates aastast 2016.
[7] Schlessier on Berliini Vaba Ülikooli usundiuuringute professor.
[8] Autori tõlge.
[9] Vt näitusekataloogi (Philipp, Bierl ja Knoll 2013).
[10] BMC on välja arendanud Ameerika tantsija ja koreograaf Bonnie Bainbridge Cohen 1970ndatel. Seda rakendatakse kaasaegses tantsus improvisatsiooni baastehnikana ning teraapilistes kontekstides (Cohen 1993).
[11] Release tehnika suunab „minna laskma”, et avada end teistele võimalustele – olema avatud kasutama uusi võimalusi. „Seega pole see vaid millestki lahti laskmine, vaid pigem lahti laskmine millekski, nt et lubada voolata energial, mis oli blokeeritud, et seda saaks uuel moel kasutada” (Wittman, Scheidl ja Siegmund 2011: 274).
[12] Oma techno-triloogiaga asetab Uhlich oma koreograafia reivi- ja techno-kultuuri, millele on omane kõrge sagedusega rütmid ja helikollaažid. Boris Kopeinig loob Uhlichi etendustel kohapeal muusikalist kujundust. Techno stilistilise varieeruvuse ja kultuurilise konteksti kohta vt Mathei (2002).
[13] Vt Doris Uhlich „Universal Dancer”; http://www.dorisuhlich.at/en/projects/4-universal- dancer.
[14] Stseenis kasutatava välise liikumapaneva jõu kasutamine on strateegia, mida Uhlich kasutab ka duetis „Ravemachine”. Selles pole invaliidistunud etendaja Michael Turinsky ratastool vaid liikumisvahend tema keha jaoks, vaid ka tossumasin, mis kogu stseeni visuaalselt käima tõmbab. Doris Uhlich „Ravemachine”; https://www.dorisuhlich.at/en/projects/30-ravemachine.
[15] Oma töö kontekstis kirjeldab Doris Uhlich end „liha filosoofina”. Vt Uhlich „Universal Dancer”; http://www.dorisuhlich.at/en/projects/4-universal- dancer.
[16] Vaata ka Ruprechti (2015: 34–35) märkmeid modernistlike vibratsiooni vormide kohta.
[17] Vt Doris Uhlich „Boom Bodies”; http://www.dorisuhlich.at/en/projects/31-boom-bodies.
[18] Autori tähelepanekud põhinevad 8. jaanuaril 2016 Tanzquartier Wienis aset leidnud esietenduse salvestusel.
[19] Vt näiteks Butler (2006) ning Broughton ja Brewster (2002). Techno stilistilise varieeruvuse ja kultuurilise konteksti kohta vt Mathei (2002).
[20] Erinevalt droogi-kütusel baseeruvast transist ja ekstaasist klubikultuuris leiavad tantsijad jaksu oma liikumise akustilis-füüsilisest energiaväljast. Tantsu olulisusest klubikultuuris vt Vitos (2017).
[21] Samadel sagedustel olevate liikumisjadade ja meelelahutuse mõjust vt Matthias (2014).
[22] Võrdlus pärineb Renate Schlesieri arutelul ekstaasist kui kirjeldatud mitte kogetud seisundist Euripidese teoses „Bakhandid” (Schlesier 2011: 190).
[23] Vt Uhlich „Universal Dancer”; http://www.dorisuhlich.at/en/projects/4-universal-dancer. „Universal Dancer” lavastuse pressiteadaanne.
[24] Samas.
[25] Käesolev uurimus transi kui keha ja sündmuse energiaga laadimise kohta kasutab kergelt udust mõistet „energia”. Tajulisel-esteetilisel tasandil kuulub energiaga seotu vaieldamatult läbipaistmatule ning emotsionaalselt laetud – seega ka raskesti määratlevale – väljale. See on analüütiliselt veel ebamäärasem kui näiteks atmosfäärid kui füüsikaliste tujude teisendid. Dee Reynoldsi monograafia (2007) oli esimeste teoste seas, mis tegeles energia subjektiga kui kujutlusvõime ja kultuuriliselt olulise väljendusvormiga kineetilisel väljal. Metodoloogiliselt oli Reynolds inspireeritud Rudolf von Labani pingutuse teooriatest. Vt ka Jenny Schrödli „Energie” (energia) peatükki olulises teatriteaduse seerias „Metzler Lexicon Theatertheorie”. Schrödl (2005) viitab selles Fischer-Lichte energia definitsioonile.
[26] “Ma vaatan tantsijaid. Seal on midagi, mida ma ei mõista. Ma imestan, miks kontseptsioon liikumisest, mis tegeleb piiride elimineerimisega, mind niivõrd erutab. Plahvatuslik energia, mis vallandatakse, käivitab minus midagi eksistentsiaalset, nii seda vaadates kui tantsides. See on see, millele üritan sõrme peale saada.” Doris Uhlich “Boom Bodies”; http://dorisuhlich.at/en/projects/ 31-boom-bodies.
